Postmodernismi: Paikan henki

Ilmestynyt kirjassa Katriina Kajannes & Anna Helle 2005 (toim.): PoMon tila: kirjoituksia kirjallisuuden postmodernismista. Jyväskylä: Kampus Kustannus.


Henri Bromsin Paikan henki ja Eero Tarastin Professori Amfortasin salaisuus utopioina


Onko paikalla henkeä?

Ajatus paikasta merkkijärjestelmänä on Henri Bromsin (s. 1927) Paikan hengessä ja Eero Tarastin (s. 1948) Professori Amfortasin salaisuudessa etualalla. Kun luen artikkelissani näitä teoksia postmodernistisina utopioina, analysoin samalla niissä olevaa ihmisen ja paikan suhteen kuvausta.[1]

Paikan hengessä (1993) pohditaan paikan henkeä ja kaupunkien ajallista kerroksisuutta. Ympäristö näytetään henkilöiden havaintojen ja mielikuvien kautta; esimerkiksi neuvostovirolaisen ajan Tallinna innostaa heitä ajatusleikkeihin ja nostaa heissä pintaan muistoja. Pääosa Professori Amfortasin salaisuuden (1995) tapahtumista taas sijoittuu etäiseen tulevaisuuteen ja kaukaiseen Americanaan, jonka asukkaiden side menneisyyteen ja länsimaiseen kulttuuriperintöön on katkennut. Kaupunkien ja rakennusten kuvauksessa välillä syntyvä todellisuusilluusio murtuu seuraavassa hetkessä niiden muuttuessa fantastisiksi ja groteskeiksi.

Professori Eero Tarasti ja kirjastonjohtaja, dosentti Henri Broms ovat kansainvälisesti tunnettuja semiootikkoja. Tarastin kiinnostuksen kohteisiin kuuluvat musiikin ohella muun muassa myytit, tyylikaudet, kirjallisuudentutkimus ja taiteiden väliset kosketukset. Analysoidessaan kerrontaa ja merkkien käyttöä hän löytää musiikista, kirjallisuudesta ja kuvataiteista samankaltaisia rakenteita.

Henri Broms, joka on opiskellut useissa ulkomaisissa yliopistoissa, on kirjoittanut esittelyjä ja tutkielmia vieraista kulttuureista. Hän on tutkinut muun muassa kulttuurin semiotiikkaa, myyttejä ja karnevalisaatiota. Broms on persian kielen ja islamin erityistuntija, ja hän on suomentanut persialaista lyriikkaa. Hänen kaunokirjalliseen tuotantoonsa sisältyy muun muassa Neljä kaupunkia (1990), runoelma Tom Sebeokin ja Juri Lotmanin yhteistyöstä ja matkoista.[2]

Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat tekstienvälisessä yhteydessä useiden sellaisten taiteen ja tieteen klassikkojen kanssa, joita kirjailijat ovat myös tutkineet. Niihin kuuluvat Tarastin romaanissa monien muiden lisäksi Richard Wagnerin ooppera Parsifal, Hermann Hessen romaani Das Glasperlenspiel, Marcel Proust, J. W. von Goethen Wilhelm Meister ja Faust sekä sellaisten semiootikkojen ja strukturalistien kirjoitukset, kuin Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Roland Barthes, Juri Lotman ja Charles S. Peirce. Bromsin romaani on dialogissa erityisesti Platonin teosten Politeia, Nomoi ja Symposion, Goethen romaanien, Franz Kafkan teosten Der Prozess ja Das Schloss ja Hessen Das Glasperlenspielin kanssa.[3] Lisäksi ovat esillä Juri Lotman ja Mihail Bahtin.[4]

Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat tekstienvälisessä yhteydessä myös Bromsin ja Tarastin omien tutkimusten kanssa. En tulkitse tässä kirjailijoiden proosaa heidän teoreettisten kirjoitustensa nojalla, mutta käytän niitä sen rinnakkaisaineistona. – Tarasti kirjoittaa paikan poetiikasta artikkelissa ”Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu”, jossa hän nostaa esille käsitteen utopia:

Millainen paikka Eurooppa oikein on? Narratologian kielellä: onko se utopia eli mahdollinen, imaginäärinen, ideaalinen paikka? Onko se heterotopia, jotain joka on aina ’muualla’, ei koskaan tässä? Onko se paratopia, paikka jossa myyttiset henkilöt saavuttavat taianomaisen kykynsä toimia tarinan maailmassa? On hyvin eurooppalainen idea nähdä Eurooppa jakautuneena ’osastoihin’ – hieman niin kuin Dante Divina Commediassaan – joissa yksi alue on toiselle utopiaa tai heterotopiaa. (Tarasti 1995, 34.)


Utopian teoriaa

Yleiskielessä utopialla ymmärretään haavetta tai toteutumatonta suunnitelmaa, joskus myös kuvitteellista ihannevaltakuntaa. Käsite sisältää paradoksin: se on lokaalinen mutta kiistää lokaalisuutensa. Sanan kantana on kreikan paikkaa tarkoittava substantiivi topos, jonka merkityksen kielteinen etuliite kumoaa, joten sana utopia merkitsee siis alkuaan kirjaimellisesti ’ei missään’ tai ’paikka, jota ei ole olemassa’, ’paikaton paikka’. Juuri kielto nostaa lokaalisuuden – tai sen puuttumisen – polttopisteeseen.

Termi utopia saa kirjallisuuden- ja taiteentutkimuksessa sekä yhteiskuntatieteissä eri merkityksiä tieteenalan ja käyttöyhteyden mukaan.[5] Se voi olla muun muassa yhteisökokeilu, jossa etsitään uutta ihmisyyttä, ihanneyhteiskunta, kuvitelma onnellisesta elämästä, valtioromaani. Kaunokirjallisen ja filosofisen utopian tapahtumapaikkana on usein onnela, joka sijaitsee maan äärissä, kaukaisella saarella, maan uumenissa tai toisella tähdellä. Tavallisia ympäristöjä ovat paratiisillinen luonto, ihannekaupunki ja mekaaninen tulevaisuuden miljöö. (Ks. Lahtinen 2002, 170.)

Valtioutopia on yksi tämän kaunokirjallisen genren alalajeista, joita ovat myös paimenidylli, kuvaus yltäkylläisyyden maasta, ihanneyhteisöstä ja tuhatvuotisesta valtakunnasta. Lajityyppiin kuuluu poliittisia manifesteja ja laajoja filosofisia esityksiä sekä niiden parodioita. On myös kauhukuvitelma eli dys- tai antiutopia. (Lahtinen 2002, 170–171.) Raoul Palmgren onkin otsikoinut asiaa koskevan tutkimuksensa nimellä Toivon ja pelon utopiat (1963).[6]

Utopioita on vakavia ja leikillisiä. Kirjo Ilmestyskirjasta Jules Verneen on laaja, ja lajin liepeillä on viihdekirjallisuutta. Tieteisromaanien ja -filmien voidaan katsoa joko edustavan lajia tai olevan sille läheistä sukua. Myytin käyttö ja arkkityyppisen aineksen runsaus ovat ominaisia lajia edustaville teoksille.

Kasvatuskysymykset, jotka ovat keskeinen teema pedagogisissa utopioissa, ovat tärkeitä myös valtioutopioissa. Platonin Politeiassa kuvaama valtiokin on oikeastaan suuri kasvatuslaitos, joka on perustettu ihmisten kehittämiseksi sekä itsekkään yksilöllisyyden ja muiden paheiden kitkemiseksi. Myös Nomoi keskittyy kasvatuskysymyksiin. Johtaja on ensiarvoisen tärkeä Platonin kaavailemassa ihanneyhteiskunnassa. Yhteisö henkilöityy johtajassaan: jos hän on viisas ja oikeudenmukainen, kaikki menestyy. – Platon kertoo dialogeissaan myös maasta, jota ei ole olemassa, nimittäin Atlantiksesta.

Utopian käsitteen loi renessanssihumanisti Thomas More, jonka Utopia (1516) on lajin tunnetuimpia edustajia. Teoksessa kerrotaan kaukaisesta Atlantin saarivaltiosta, jossa vallitsee tasa-arvo, uskonnonvapaus ja yhteisomistus ja jossa kasvatusperiaatteet ovat ihanteellisia. Työpäivät kaikkien tekemässä ruumiillisessa työssä ovat sopivan pituisia.

Monet vastauskonpuhdistuksen utopiakirjailijat kritisoivat purevasti katolista kirkkoa. Tommaso Campanella kuvaa teoksessaan Città del Sole (kirjoitettu 1602) eklektistä uskontoa, jossa luotetaan ihmisen hyvyyteen. Teokraattisen Aurinkokaupungin ytimenä on poliittisen ja uskonnollisen vallan keskus eli temppeli, jota koristavat auringon ja planeettojen kuvat, ja ylipappia sanotaan Auringoksi.

Lajia käyttivät myös Jonathan Swift, Daniel Defoe ja Jean-Jacques Rousseau, jonka Émile (1762) on yksityiskohtainen esitys kirjailijan pedagogisista näkemyksistä. Lähinnä 1800-luvulla ilmestyneissä sosialistisissa utopioissa välittyy usko tasa-arvoisen ja oikeudenmukaisen yhteiskunnan syntyyn. George Orwellin Nineteen Eighty-Four (1949) ja Aldous Huxleyn Brave New World (1932) sisältävät kulttuuri- ja yhteiskuntakritiikkiä samoin kuin monet muut keskeiset 1900-luvun utopiat ja antiutopiat. (Kumar 1991, 56–67.) Hermann Hesse kuvaa Das Glasperlenspielissään (1943) Kastalian pedagogista provinssia, jossa koulutetaan valioyksilöitä.[7]


Genius loci

Paikan hengessä (= PH) ironisoidaan utopiakirjallisuutta, ajan ja paikan olemusta selvittelevää filosofiaa ja yleensäkin ihmisen taipumusta syvämietteisyyteen. Teoksen nimenä oleva sanapari on hyvä esimerkki siitä, miten romaanissa leikitellään eri tieteistä olevilla termeillä: ironisoitujen ja banalisoitujen termien taustalle jää olemaan niihin ajan myötä kietoutunut merkitysverkko.

Romaanissa viittaillaan taiteissa, tieteissä ja muilla aloilla esiintyviin käsityksiin paikan luonteesta. Esillä ovat muun muassa arkkitehtuuri, kaupunkisuunnittelu, kuvataide, näyttämötaide ja taiteentutkimus. Ihmisen ja paikan vastavuoroisen suhteen kuvauksessa romaani käy vuoropuhelua humanistisen maantieteen edustajien kanssa, jotka pitävät locusta elämyksen läpitunkemana.[8] Sen tärkeiksi rakennusaineksiksi katsotaan ihmisen kokemukset ja hänen eri asioille antamansa tulkinnat. Myös kollektiiviseen paikkakokemukseen, jota Broms kuvaa, kuuluu muistoja ja arvostuksia, tunteita ja odotuksia.

Bromsin romaanihenkilöiden kokemukset jäsentyvät suhteessa paikkoihin, ja niihin sitoutuvat myös unet, mielikuvat, myytit ja tarinat. Aika ja paikka ovatkin ydinasioita ihmisen kokemis- ja tajuamistavan kannalta, ja ne ovat peruskategorioita filosofiassa ja kieliopissa. Kun hän kokee jotakin ja kertoo siitä, hän sijoittaa sen tempukseen ja locukseen.[9]

Käsite paikan henki eli genius loci, joka on yleistynyt arkkitehtuurin tutkimuksesta muuhun taiteentutkimukseen, on antiikista. Antiikissa ajateltiin, että jokaisella paikalla ja rakennuksella on erilainen daimon eli genius loci: jokaisessa paikassa, tilassa ja rakennuksessa on omanlaisensa tuntu tai henki, joka rakentuu monesta tekijästä, kuten tilassa aiemmin tapahtuneesta. Kaikkea luonnossa olevaa pidettiin elävänä, niin myös paikkoja ja tiloja: niillä oli muisti ja henki. Paikan ja ihmisen ajateltiin olevan keskenään aktiivisessa vuorovaikutuksessa. Genius loci oli henkilöitynä yhteisön – kuten esimerkiksi perheen tai valtion – suojelushenki. Geniusta esitettiin myöhemmin kuvataiteessa siivekkäänä henkiolentona.

Genius loci on paikan tai rakennuksen olemus, ja lisäksi se on toisaalta subjektiivinen, toisaalta kulttuurinen ja sosiaalinen kokemus paikasta tai rakennuksesta. Paikkavaikutelmassa toimivat kulttuurin vaiheiden myötä muodostuneet kerrokset. Juuri genius loci, jonka ansiosta paikka, rakennus ja kaupunki on täynnään ajan ja historian myötä kertyneitä merkityksiä, tekee paikan rikkaaksi. Voisi sanoa, että genius loci on paikka fyysisenä ilmiönä sekä siihen kuuluvat mielikuvat ja merkitykset, muistot ja odotukset. Genius locihin sisältyy merkkejä ja tulkintoja niistä; siihen sisältyy esimerkiksi tietoja, tunteita ja myyttejä.[10]

Paikat ja tilat mielletään usein sukupuolittuneiksi. Mielenkiintoista kylläkin genius tarkoitti antiikissa nimenomaan miehen toiminta- ja suvunjatkamiskykyä. Samalla se oli toissijaisesti yhtä kuin suojelushenki, syntymähenki, voima ja elämänvoima; vähitellen se alkoi merkitä ennen muuta henkistä kykyä ja neroutta. Kaunokirjallisuudessa paikat hahmotetaan usein feminiinisiksi. Italo Calvinon romaanissa Le città invisibili (Näkymättömät kaupungit) kaupungit ovat salaperäisen naisellisia, ja niillä on mielikuvitukseen vetoavia naisen nimiä, sellaisia kuin Isidora, Anastasia ja Eufemia. Kaupungit ovat romaanissa yhdistelmä irrationaalisuutta ja täsmällistä suunnittelua.[11]

Paikan hengen päähenkilöt ovat vieraantuneet omasta seksuaalisuudestaan ja luovuudestaan. Sen sijaan, että he eläisivät rikkaasti ja sensitiivisesti, he muistelevat ja kuvittelevat – ja tekevät usein senkin innostumatta ja rutiinimaisesti. Genius loci vireyttää heidän kokemistaan ja ajatteluaan, kun he saapuvat uuteen ympäristöön. Jo paikannimen mainitseminen aktivoi merkityskimpun. Kannattaa kuitenkin muistaa, että fiktiiviset henkilöt eivät ole Bromsin romaanissa kiinteitä eivätkä tarkkarajaisia siinä mielessä kuin he olivat sitä esimerkiksi realistisessa proosassa. Bromsin henkilöt koostuvat toisiinsa näennäisen sattumanvaraisesti liittyvistä piirteistä.

Bromsin henkilöt ovat ’virtaavia’: heillä ei ole omaa kiinteää olemassaoloa eikä identiteettiä. Tämä on ominaista postmodernistisen proosan henkilöhahmoille, joiden ’identiteetti’ on mosaiikkimainen. Bromsin fiktiiviset henkilöt ovat uoma heidän lävitseen kulkeville sanoille, kliseille, ajatuksen ja tunteen sirpaleille. Heissä kulkee ajatuksia, joita heihin siirtyy heitä ympäröivästä kulttuurisesta kentästä. Romaanissa parodioidaan strukturalistisen kielitieteen ja myyttientutkimuksen edustajien näkemystä siitä, että myytit ja kulttuuri ajattelevat ihmisessä. Ironista kylläkin yksi Bromsin romaanihenkilöiden toistuva ajatus on luulo omasta erityisyydestä ja originelliudesta, vaikka heidän ajattelunsa on kudottu kaikille yhteisestä ja usein banaalista aineksesta.

Itse asiassa he ovat kielestä rakennettuja: he ovat tekstuaalisia tai kielellisiä konstruktioita, ja heidän toimintansa, ajatuksensa ja puheensa sisältävät viittailua lukuisiin teksteihin tai palasia niistä. Se, että he itsekin jatkuvasti viittailevat niihin, on yksi puoli teoksen autoreflektiivisestä ja metafiktiivisestä luonteesta.
Siinä missä henkilöt ovat valjuja ja epäuskottavia epähenkilöitä, genius loci ja paikkojen elämä ovat romaanissa rikkaita ja vivahteikkaita. Juuri paikat esittävät romaanissa pääosaa. Genius loci on omaehtoinen ja voimaperäinen; jokainen sukupolvi on antanut siihen jotakin. Paikat ovat elysion, jossa edesmenneet sukupolvet jatkavat olemassaoloaan. Paikka on yhteisön kokemusmaailma, ja se on tulvillaan kulttuurista muistia; se konkretisoituu kaunokirjallisessa teoksessa usein infernona, hautausmaana ja keskitysleirinä. Se voi olla samassa teoksessa toisaalta tukikohta ja metafyysinen koti, johon mosaiikkimainen, fragmentaarinen henkilöhahmo haluaisi kotiutua. Hän on vailla omaa elämää, mutta kieli, kulttuuri ja paikka elävät hänessä.

Romaanissa ironisoidaan realismin ja naturalismin estetiikkaa ja sen sisältämää ajatusta ympäristöstä yksilön elämän predestinoijana. Sikäli kuin Paikan hengen henkilöt edes ovat olemassa fiktiivisinä luomuksina, he ovat olemassa vain suhteessa niihin paikkoihin, joissa he liikkuvat. Juuri ne synnyttävät heissä assosiaatioita, ajatuksia, sanoja, tunteita – toisin sanoen he ovat paikkojen ja ympäristön tuotetta.

Paikan hengessä parodioidaan matkakertomusta ja seikkailuromaania, ja siinä leikitellään niiden ja monien muiden kirjallisuudenlajien piirteillä.[12] Genius locita alleviivataan ensi sivuilta lähtien, eikä huomattavan tarkka paikannus estä ympäristöä muuttumasta fantastiseksi. Aloituksessa kuvataan kaupunkia, jossa asiat ovat kaupunkisuunnittelijoiden määräämillä sijoillaan. Kaupungin luonnetta ihmisen suunnittelemana ja toteuttamana korostetaan. Romaani alkaa seuraavasti:

Kirkkokadun ja Rauhankadun välisellä osuudella Ritarikadulla on suuri keltainen valtion omistuksessa oleva talo ja sen edessä puisto, jossa on eräs Helsingin harvoista suihkulähteistä. Tohtori Freddy (oikeastaan Fredrik) N. istui toimistohuoneessaan Oikeusministeriötä katsellen – työskentelyn kontemplatiivisempina hetkinä tietysti – ikkunasta puistoa ja sen keskellä olevaa suihkulähdettä. Kaikki vesi mikä lähteestä tuli, meni lähteen alla olevan pumpun ja viemäriputken kautta ja tuli takaisin puhdistukseen ja suihkulähteen omaan käyttöön. Erään kerran Freddy oli jopa mennyt Tieteellisten Seurain talon vahtimestarin kanssa lähteen alla olevaan pyöreään kammioon katsomaan miten tämä omalle ajalleen (Helsingin 1880-luku) nerokas systeemi oikein toimi. (PH, 5.)

Aloitus sisältää pienoiskoossa romaanin idean, rinnakkaisten tai sisäkkäisten, toisiinsa nähden usein vastakkaisten maailmojen olemassaolon. Teoksessa siirtyillään fyysisestä ympäristöstä symbolien ja merkkien maailmaan tai mentaaliseen maailmaan, kuten siteeratussa jaksossakin tapahtuu.

Aloituksessa liu’utaan näkyvästä ympäristöstä näkymättömiin – asioiden sisällä, alla tai takana olevaan. Aistimaailmasta tullaan asioiden alkusyyhyn. Suihkulähde osineen, koneistoineen ja vesineen on romaanissa moneen suuntaan viittaava merkki. Se viittaa ensinnäkin ihmisen monikerroksiseen minuuteen, jota romaanissa pohditaan. Toiseksi se on kerroksisena, kulttuurisena ja näkymättömänä yhtä kuin paikan henki, joka syöksee esiin yhä uusia vesi- ja voimaryöppyjä. Kolmanneksi se viittaa taiteeseen, tieteeseen ja romaaniin itseensä kerroksisina ja ihmisen luomina ilmiöinä, neljänneksi tradition voimaan ja kulttuurissa vaikuttaviin alkukuviin, joista Henri Broms on kirjoittanut teoksessaan Alkukuvien jäljillä. Hän korostaa teoksessa myytin ja kielen läheistä yhteyttä, ja lisäksi hän kirjoittaa jokaiseen kulttuuriin kätkeytyvistä alkukuvista kaikkien kulttuuri-ilmiöiden generaattorina. Suihkulähde on Bromsin termein yhtä kuin idea, josta virtaa voimaa.[13]

Broms tähdentää myyttejä kulttuurisessa arvomaailmassa keskeisinä, kuvan muodon saavina käsitteinä. Juuri sellainen on romaanissa suihkulähde. Sen vesi on myös yhtä kuin se ajattomuus ja syvyys, josta kaikki kumpuaa. Suihkukaivon vesipatsas edustaa irrationaalisuutta, myyttiä, ajattomuutta, joita kertoja ja päähenkilö yrittävät tulkita rationaalisesti. Kirjailija kirjoittaa näistä näkökohdista teoreettisesti teoksessa Alkukuvien jäljillä: ”On olemassa ikuinen oppositio loogis-lineaarisen ajan ja näkymättömistä päällekkäisistä maailmoista koostuvan ajattomuuden välillä. Se joka näkee ajattomuuden, ei juuri voi sietää aikaa. Arabialaiset filosofit sanoivat että aika ja syysuhde ovat harhaa. Me taas ajattelemme toisin. – Juuri paradigmaattisen akselin löytyminen, ensin kielestä ja lopuksi ajattelukyvystä yleensä, on ollut eräs semioottisen tutkimuksen löytöjä.” (Broms 1992a, 13.) Romaanissa tulee esille ihmisen taipumus tarullistaa asioita: myyttinen ja irrationaalinen aines nousevat Paikan hengen henkilöiden ajatuksiin pakottomasti kuin vesi suihkukaivossa.

Romaani on yhteydessä Italo Calvinon teokseen Näkymättömät kaupungit,
ja myös Bromsin päähenkilöt liikkuvat ’näkymättömissä kaupungeissa’. He liukuvat näkyvästä kaupungista paikan henkeen ja niihin merkkijärjestelmiin, joihin kaupunkien yksityiskohdat viittaavat. Toisin sanoen he liikkuvat tottuneesti mentaalisessa maailmassa – siinä, joka on Juri Lotmanin englanninkielisen teoksen Universe of the Mind nimenä.

Elämä on romaanissa saapumista johonkin, viivähtämistä siellä ja siirtymistä uuteen paikkaan. Henkilöt ovat yhä uudelleen ja uudelleen tulossa johonkin. Näitä saapumisia uuteen toistetaan ja korostetaan liioittelevasti, ja henkilöt tarullistavat niitä. Romaanissa ollaan maailmojen rajoilla ja tunnustellaan maailmojen rajapintoja.

Teoksessa parodioidaan siirtymäriitin romantisoivaa ja mystifioivaa käyttöä kirjallisuudessa. Matkustaminen Suomesta Eestiin on päähenkilön mielestä menemistä toiselle planeetalle. Oikeastaan se on siirtymistä reaalitodellisuudesta eli Suomesta utopian maaperälle. Kyseessä on myös liike toisenlaiseen tajunnansisältöön ja tietämistapaan kuin se, joka on vallinnut kotona. Tallinnan satama on portti toiseen maailmaan.


Eesti utopiana

Eesti on romaanissa moninkertainen utopia; merkillistä kyllä se on samalla kertaa sosialistinen, platonilainen, infernaalinen, toiveunimainen. Maan kuvauksessa leikitellään utopian lajitunnuksilla. Romaanissa ei kuvata Eestiä ’sinänsä’, mitä se sitten olisikin, vaan maa esitetään muistojen, käsitysten ja tarinoiden verkostona, toisin sanoen merkkien ja niiden tulkitsemisen virtana, jolloin korostuu ihmisten maailman ja sen tulkitsemisen konstruktiivinen luonne. Teoksessa leikitellään ajatuksella, että ihminen elää semiosfäärissä, ihmisyhteisön yhdessä luomien merkkien ja merkitysten kentässä.[14] Samalla havainnollistuu se, että ihminen elää mieluiten ajallisesti kerrostuneessa ympäristössä (ks. Pallasmaa 1993, 106).

Eestissä näkyy sosialistisen valtion utopistisuus, ja samalla sosialistinen valtio rinnastuu ironisesti platonistiseen. Asukkaat ovat orjan asemassa; tärkeät asiat on päätetty valmiiksi heidän puolestaan, ja heidän työpanoksensa palvelee niin sanottua yhteistä hyvää. Yhteiskunnallinen arvohierarkia on jyrkkä: ’orjien’ lisäksi on ’vartijoita’ kuten Platonin Politeiassakin. Sensuuri ja muu valvonta on tehokasta kaikilla elämänaloilla. Platonin ihannevaltion yksi innoittaja, muurahaiskeko, muuntuu romaanissa yhteiskunnan termiittikeoksi (PH, 40).

Eestiläisten elämä on romaanissa rajoitettua. Kun heillä ei ole liikkumavaraa, heidän suhteensa asuinpaikkaan ja omaan maahan korostuu: Eestissä asukkaiden ja turistien elämä ja ajattelu jäsentyy selväpiirteisesti suhteessa paikkaan. Tallinna eri osineen itsenäistyy; se elää asukkaissaan vähintään yhtä vahvasti kuin he siinä. Sen osat ja rakennukset esitetään elävinä: ne tietävät ja muistavat, ja niiden elämänkaari ja muisti ovat paljon pitemmät kuin ihmisten. Paikkojen genius on Eestissä vahvasti värittynyttä: niissä on jälkiä yksilöiden ja sukupolvien vaiheista, pyrkimyksistä ja kokemuksista.[15]

Romaanissa kuvattu Eestin alueiden genius loci tai semiosfääri on sakeampi ja selvemmin aistittavissa, kuin on Suomessa. Suomenlahden eteläpuolella kaupunginosa ja rakennus muodostavat kokonaisen merkkijärjestelmän – niiden fyysinen hahmo on kuin saareke keskellä semiosfäärin merta. Ihmisen dynaaminen suhde ympäristöön on Eestissä ilmiselvä; ympäristö elää omaa intensiivistä elämäänsä, innostaa pohdintoihin ja vireyttää ajattelua. Ajallisesti ja kulttuurisesti rikkaan kerroksinen ympäristö ikään kuin tulee ihmisen mentaaliseen maailmaan, alkaa elää hänessä ja lisää hänen kulttuurista muistiaan.[16]

Varsinkaan Eestissä rakennus ei ole vain rakennus eikä kaupunki ole vain kaupunki, vaan ne – Olevisten kirkko, KGB:n päämaja ja Toompea – ovat luonteeltaan ilmiselvästi symbolisia. Ne ovat usein metaforia kokonaisesta kansasta ja sen historiasta, joiden eri puolia ne valottavat. Tallinnassa ’aistimaailma’ ja semiosfääri eli ’ideamaailma’ ovat kumpikin rikkaita. Eesti on sekä inferno ja vankila että paratiisi ja vapauden portti. Sen kaupunki- ja rakennusarkkitehtuuri ovat vallan arkkitehtuuria: ne ovat lihaksi tai kiveksi tullutta vallankäyttöä. Suomessa ja Virossa on runsaasti ja samantapaisia, vallanpitäjien käynnistämiä rakennusprojekteja. Broms kirjoittaa myös teoksessaan Alkukuvien jäljillä kriittisesti yhteiskunnan harjoittamasta suunnittelusta ja siihen perustuvasta kontrollista ja valtapolitiikasta (Broms 1992a, 230–254).

Eestissä vallitsee näennäisen yksinomaisesti bysanttilais-neuvostoliittolainen mentaliteetti, jonka tunnuksia ovat alistuminen ja alistaminen, pelolla johtaminen ja varuillaan olo, sulkeutuneisuus muualta tulevilta vaikutteilta ja konsensukseen pakottaminen. ’Vartijat’ tarkkailevat, että jokainen pysyy hänelle määrätyssä paikassa. Ihminen on yhteiskunnallinen eläin – julkinen elämä on säänneltyä, ja jos yksityistä elämää on, se on muilta salattua. Maa on totaalinen ja infernomainen valtio.

Siitä infernosta, jossa eestiläiset asuvat, avautuu portti kiirastuleen ja paratiisiin.

Heille [= eestiläisille] elämä oli eriasteista helvettiä, suomalaisille se oli kiehtovaa salapoliisitarinaa. Heille kiellot ja taukoamaton valvonta tekivät elämän alentavaksi koiranelämäksi.

Mutta koiranelämä ei ollut tässä pääasia. Pääasia oli se, että jotenkin nämä monet tuttavat, joista Jaak oli vain yksi, pystyivät taikomaan elämänsä näynomaiseksi. Kriisit ja jatkuvat kiirastulet syvensivät heidän näkynsä sivistyksestä, kirjoista ja psykoanalyysista messiaaniseksi, heille oli tuttu elämän meditatiivinen ulottuvuus. Jaak oli pyhä mies ja lyhyt tutustuminen paikallisiin oloihin osoitti, ettei hän ollut ainoa. Sikäläisen elämän länsimaalaista kiinnostava puoli oli, että tuossa elämässä tuntui olevan eräs sektori, joka meiltä oli kadonnut. Ehkä se oli hengen ajaton maailma, jollaisen Fred oli nuorena aistinut joissakin vanhoissa yliopisto-opettajissa – harvoissa, ehkä vain kahdessa, kolmessa. (PH, 23–24.)

Jaksossa ironisoidaan tieteen palvontaa. Samalla ironisoidaan asioiden jyrkkää vastakohtaistamista. Eestiläisiä ihannoidaan – heidän katsotaan fyysisessä vankeudessaan yltävän henkiseen vapauteen, jota aineellisten arvojen ja keskinäisen kilpailun orjuuttamilla suomalaisilla ei enää ole. Varsinkin Tarton koulukunnan johtohahmot henkilöivät suomalaisille ihmisen ikuista pyrkimystä totuuteen. Sen vastapainona on ”Suomen Akatemian satanismi [- -]: Suomen Akatemiahan kehittää esiin ihmisessä ns. hyvän anomuksen laatijan” (PH, 27). Suomalaisturistit näkevät kotimaassa arkkityyppisen pahan, Virossa arkkityyppisen hyvän.

Tiede on saanut uskonnon aseman. Suomalaisturisti palvoo arkkisemiootikko Erkeliä, joka on Juri Lotmanin fiktiivinen vastine, jonkinlaisen mysteerikoulun mestarina. Eestiläiset puolestaan tuijottavat Suomen televisiota ihmeissään kuin Platonin luolassa olijat seinän heijastuksia: eestiläisille kapitalistinen maailma on mystinen. Kummassakin tapauksessa naapurimaa idealisoidaan ja nähdään utopiana.

Eesti esitetään romaanissa idealistisesti. Siellä arvostetaan koulutusta, tiedettä ja henkisyyttä. Filosofeilla, jotka ovat arkkityyppisiä viisaita vanhuksia, on henkinen johtoasema. Heillä on pääsy ideoiden ja merkitysten maailmaan, ja suomalaisten mielestä he jatkavat ikivanhaa perinnettä, sitä joka oli olemassa jo Mesopotamian syyrialaisten oppineiden keskuudessa ja Ateenan koulussa.[17]

Eesti on kaiken kaikkiaan toiveuni: naiset ovat siellä kauniita, idealismi elää, ihmisillä on aineellisen maailman rinnalla salaperäinen toinen todellisuus. Erkel ja muut huippusemiootikot ovat polyhistoreita, jotka tietävät kaiken tiedettävissä olevan. Samaan hengenvetoon kertoja esittää, miten suomalaiset näkevät Eestin infernoksi, jossa ihmiskunta on vaihtunut kauhukuvakseen. Maa on locus terribilis, joka on romantiikalle ja erityisesti kauhuromantiikalle tunnusomainen aihelma (ks. Veivo 2001, 172).

Romaanissa kritisoidaan vapauden riistoa ja totaalisia valtioita ja järjestelmiä. Sellainen on sosialismi, niin myös pinnalliseen amerikkalaismentaliteettiin ja samanaikaisesti jäykkään ’bysanttilaiseen’ hierarkiaan kallistuva Suomi. Kolmanneksi romaanissa kritisoidaan platonilaisuutta elämälle vieraana oppina, johon kuuluu ajatus aineen ja hengen, ihanteen ja todellisuuden sovittamattomasta erilaisuudesta. Platonilaisuus esitetään ajatusmallina, jonka mukaan hyvä, ihanne, idea on aina toisaalla. Platonilaisuutta ja tiedettä kuvataan totaalisiksi, ajattelun vapautta kaventaviksi ja ihmistä orjuuttaviksi systeemeiksi. Suhde Platonin teoksiin on kuitenkin monisyinen: välillä niitä ja niissä olevia ajatuskulkuja myötäillään.[18]


Americana

Professori Amfortasin salaisuuden (= A) yhtenä taustana ovat kaunokirjalliset ja varsinkin utopistiset Amerikan kuvaukset.[19] Nykyaikaisessa kulttuurikriittisyydessään Professori Amfortasin salaisuus on etäistä sukua esim. Franz Kafkan Amerikalle (1927). Paljon lähempänä se on Jean Baudrillandin Amériquea (1986), jonka kanssa se on intertekstuaalisessa keskustelussa.

Americana on Pohjois-Amerikassa sijaitseva keskusjohtoisesti hallittu matriarkaalinen ja kätketysti totaalinen valtio. Platonin valtiossa filosofit tietävät, mikä muille on parasta, Americanassa sen tietävät valtaeliittiin kuuluvat naiset ja semiootikot. Asioita ja ihmisiä luokitellaan ja arvioidaan yhteiskunnassa numeerisesti. Kansalaisia valvotaan tieto- ja asennetestien avulla, ja kunkin paikka määrätään niiden perusteella. Kuten Platonin ihannevaltiossa, jokainen sijoitetaan määräasemaan ja -tehtävään.

Americana tarjoaa elämälle valmiit kulissit. Kaikki on määriteltyä ja omassa lokerossaan – jopa linnut on sijoitettu erityisiin reservaatteihin. Juuri kukaan ei silti huomaa, miten säänneltyä elämä on, ja valvontakameroittenkin arvellaan vain lisäävän turvallisuutta. Eletään informaatioyhteiskunnassa, jossa informaatio on tarkasti säädeltyä: hyväksytty tieto on muokattuna keskustietokoneella. Kansalaiset eivät huomaa, että joku on valinnut sen heille.

Keskittyessään oman edun ajamiseen asukkaat eivät näe ympärillä tapahtuvia asioita. Lisäksi heiltä puuttuvat vertauskohdat, koska he eivät tiedä muista kulttuureista eivätkä yhteiskuntajärjestyksistä. Viihde ja apuneuvoiksi tarkoitetut koneet orjuuttavat ihmisiä. Viisiulotteiset videoteatterit tarjoavat korviketodellisuutta, tietokoneella sepitettyjä tarinoita. Ihmiset tuijottavat vastaanottimen näyttöä ja tietokoneen ruutua kuin Platonin luolan asukkaat luolan peräseinää ja Aniaran henkilöt miimaa.

Ajattelu on kaavamaista ja taide pinnallista. Eräs henkilö mainitseekin, että eletään sarjalukemistojen aikakautta. Sanonta on peräisin Hesseltä, joka Das Glasperlenspielissä kritisoi sen avulla viihteen ylitarjontaa ja ajattelun pinnallisuutta.[20] Americanassa arvokkaat asiat muuttuvat triviaaleiksi tullessaan yleisiin tietoverkkoihin. Elektronis-virtuaaliset tekeleet, joita pidetään taiteena, ovat banaaleja.

Baudrillardin Amerikka ja Tarastin Americana rakentuvat simulakrumista, kulisseista ja sisällyksettömistä pinnoista; esineellisyys on korvannut inhimillisyyden, ihminen on etääntynyt luonnosta ja kadottanut itsensä. Tarasti kuvaa sitä, miten tyhjää elämä on amerikkalaisen unelman toteuduttua; Baudrillard kirjoittaa, että vaikka Yhdysvallat on toteutunut utopia, maa on kriisissä.

Kotikasvatus, opinnot ja joukkotiedotusvälineet yhdenmukaistavat americanalaisten ajattelua, eikä yksilöllisyyttä suvaita. Kansalaisilta vaaditaan niin pitkälle menevää konsensusta ja kuuliaisuutta, että heidän asemansa ainakin henkisessä suhteessa muistuttaa Politeiassa esiintyvää orjuutta. Sitä sanaa ei silti käytetä maassa, jossa kaikki vallitsevia oloja koskeva tieto on sensuroitua ja julkisuuskuvan on oltava särötön. Yhteiskuntaa ja päätöksentekoa sanotaan läpinäkyväksi, ja kaiken tiedon väitetään olevan jokaisen ulottuvilla. Americanassa toteutuu se sosiaalipsykologiasta tuttu periaate, että yhteisössä käytettäviä menettelytapoja ei saa arvostella.


Yliopisto

Tarastin ja Bromsin kaunokirjallisessa tuotannossa on yliopistokritiikkiä, joka on muutenkin yleistä postmodernismissa. Broms kirjoittaa Neljässä kaupungissa: ”Uusi maailma syntyy / samalla kun vanha vajoaa yöhön, / kun Euroopan yliopistot vajoavat peliluoliksi” (Broms 1990, 7). Ajatus elämästä pelinä on tavallinen postmodernismissa, samoin ajatus yliopistosta pelien, juonittelun ja taistelun kenttänä.

Yliopisto on Professori Amfortasin salaisuudessa osamaailma, jollaisia kuvataan yleisesti postmodernistisessa proosassa.[21] Se on itseriittoinen instituutio, jossa vallitsee erityislaatuinen toiminta- ja puhetapa. Akateemisella taistelukentällä on yksilöiden välisiä sekä koulu- ja kuppikuntien välisiä yhteenottoja. Kahdessa lähekkäisessä, kilpailevassa yliopistossa, Southfieldissä ja Nothfieldissä, harrastetaan semiotiikkaa. Amfortas, Sebastian ja Felix ovat Southfieldin miehiä, Nothfieldiä johtaa Rosgnilk. Richard Wagnerin Parsifal, jonka parodia romaani on, sisältää vastineet näille henkilöille ja paikoille. Wagnerilla Klingsorin taikapuutarha on Montsalvatin vuoren ja Graalin linnan eteläpuolella. – Romaanin suhde oopperaan on hypertekstuaalinen.[22]

Kuvaus Campuksen rakennuksista, tapahtumista ja henkilöistä on yhteydessä Wagnerinkin hyödyntämään keskiajan kirjallisuuteen ja mytologiaan, johon on runsaasti viittauksia myös Hessen proosassa. Amfortas on Graalin kuningas, siis sama myyttihahmo, joka esiintyy Kalastajakuninkaana T. S. Eliotin runoelmassa The Waste Land. Sebastian on vastine tietoa ja puhdistumista tavoittelevalle Graalin ritarille Parsifalille, jonka ansiosta kuningas ja valtakunta pelastuvat uhkaavasta tuhosta. Rosgnilk on mukaelma Wagnerin oopperan pahasta Klingsorista, jonka kaima on puolestaan nimihenkilö Hessen novellissa “Klingsors letzter Sommer”. Tarasti käyttää Wagnerin tapaan myyttejä vapaasti, yhdistelee eri myyttien aineksia ja muokkaa niiden tapahtumia ja henkilöhahmoja.

Joidenkin henkilöiden nimet ovat Hessellä ja Tarastilla muunnelmia todellisten henkilöiden – tunnettujen oppineiden ja kirjailijan ystävien – ja fiktiivisten henkilöiden nimistä. Professori Amfortasin salaisuudessa mainitaan muun muassa Grimaldas, Alcan ja Pierce, jotka ovat vastineita Greimasille, Lacanille ja Peircelle. Barthes ja Lévi-Strauss esiintyvät omilla nimillään.[23]

Tarastin romaanissa pohditaan aikaa ja sitä, miten se muuttaa yksilöä ja kulttuuria. Katkokset ovat yleensä näennäisiä: asiat jatkuvat muuntuneina. Jatkuvuus osoitetaan toiston ja rinnastuksen, muuntuminen metamorfoosin ja transformaation avulla. Tarasti käyttää tekstikudelmansa lankoina kirjallisuuden ja kulttuurin eri kausilta olevia aineksia. Yliopiston teknologia viittaa tähän päivään ja huomiseen, ja siellä vallitsevat menettelytavat – esimerkiksi riidat ja tappelut – ovat paljossa samat kuin keskiajan yliopistossa. Tieteellinen esitystapa on samantapaista kuin skolastikoilla ja eräillä 1800-luvun tiedemiehillä.

Professori Amfortasin salaisuudessa on arkkitehtuuriutopian ja transkendentaalisen utopian piirteitä, ja yliopistorakennuksilla on ironisesti yhtymäkohtia ruusuristiläisyyden ja esoteerisen kristinuskon temppeleihin.[24] Rakennus, jossa Sebastian harhailee, muistuttaa sadun taikalinnaa, Graalin linnaa, Klingsorin linnaa, Minoksen palatsia ja Der Steppenwolfin maagista teatteria.

Maininta siitä, että sen näkeminen ensimmäistä kertaa tuo Sebastianin mieleen pyramidin, on ironinen, onhan pyramidi kuolleiden asuinsija. Rakennuksessa on kaikki arkkitehtuurin keskeisimmät tyylilajit, ja siinä on useille eri tahoille viittaavia merkkejä, kuten Wagnerin oopperatalossa. Eklektisenä sekä taiteita ja tyylikausia toisiinsa parodisesti liittävänä rakennus on postmodernistisen estetiikan mukainen. Omituinen rakennus on metafora Tarastin romaanista, jossa aineksia lainataan, yhdistellään ja kierrätetään häikäilemättä ja jossa metafiktiivisyys ja metataiteellisuus on keskeistä. Lisäksi rakennus konkretisoi semioottisessa kirjallisuudentutkimuksessa esitettyä käsitystä tekstistä viisinurkkaisena semioottisena pyramidina (ks. Johansen & Larsen 2002, 130).

Yliopisto on tilana sekä sakraali että groteski. Groteskina tilana se hämmentää ja huvittaa siksi, että aivan erilaiset ainekset sekoittuvat siinä toisiinsa omalaatuisesti (ks. Blomstedt 1993). Felixistä yliopisto on ”monimutkainen, labyrinttimainen talomonstrumi”, jossa liikkuminen on oma taide-elämyksensä (A, 83). Ylevä ja naurettava, juhlava ja arkinen, mahtipontinen ja typerä, pelottava ja henkevä esiintyvät Irokeshin akateemisessa rakennustyylissä tasavertaisina piirteinä niin kuin myös Tarastin romaanissa.

Southfieldin ja Nortfieldin yhdistävä maanalainen käytävälabyrintti on kiellettyä aluetta, johon Sebastian joutuu lähes sattumalta. Kirkkaasti valaistun alkumatkan jälkeen ovat vuorossa yhä pimeämmät ja sokkeloisemmat tilat, ja syvimpänä kuuluva tukahdutettu huuto tuo Sebastianin mieleen tulee myytin Minotauroksen luolasta. Jakso on parodinen versio siitä sankarin arkkityyppisestä matkasta valoon halki pimeän, joka tapahtuu myös Parsifalissa.

Yliopisto rinnastuu kirkkoon ja luostariin, niin kuin myös Hessen romaanin padagoginen provinssi oppilaitoksineen.[25] Yliopiston tärkeimpien rakennusten temppelimäisyys on merkki siitä, että tiede on anastanut uskonnolle aiemmin kuuluneen sijan ihmisten elämässä. Tiede tavoittelee totuuden, pyhyyden ja koskemattomuuden leimaa. Tiedemiehet ja muut asiantuntijat ovat saaneet papeilla ennen olleet auktoriteetin ja opastajan aseman. Älyllisyys on korvannut hengellisyyden – semiotiikan koulukuntia nimitetään uskonlahkoiksi (A, 132).

Southfieldissä sijaitsee myös kinergetiikan temppeliksi nimetty rakennus. Se on neliömäinen, kuten monet temppelit antiikista lähtien. Neliö edustaa paitsi vakautta, turvaa ja järjestystä, myös maailmankaikkeuden keskusta. Lisäksi se kuvastaa pääilmansuuntien ja yleensäkin vastakkaisten asioiden välistä sopusointua. Päädyn pylväät herättävät mielikuvan pyhien rakennusten historiasta, ja ylös suuntautuvina ne ovat merkki ihmisen halusta ylentää sielunsa. Ironista kyllä temppelin sisätila laitteineen muistuttaa suurta kuntohallia, ja siellä olevien koneiden yhtenä tehtävänä on aikaansaada lepotuoleissa makaaville ihmisille mielihyvää. Hartauden, kilvoittelun ja otium sapiensin tilalla on hyvän olon tavoittelu.

Sakraalissa tilassa harjoitetut menot ja niiden taustafilosofia ovat merkillinen yhdistelmä pythagoralaisuutta, renessanssin aikana vallinneita uskomuksia ja kognitiivista musiikkitiedettä. Fiktiivinen kinergetiikan oppisuunta tai uskonto perustuu näkemykselle ihmisen ja kaikkeuden vastaavuudesta, ja elektroninen musiikki tuo temppeliin vaikutelman planeettojen hitaasta liikkeestä. Kun musiikkia kuuntelevien henkilöiden sisäistä kineettisyyttä mitataan, koneiden näytölle ilmestyy värejä ja kuvioita, jollaisia käytetään aivotoimintojen visualisoinnissa myös kognitiivisessa musiikkitieteessä. Meditaatiosävelten kaikuessa ’uskovaiset’ mukauttavat sisäistä kinergeettistä liikekäyräänsä tietokoneen ohjaamiin, entistä parempiin liikkeisiin. Kinergeetikkojen näkemys ihmisen ja kaikkeuden suhteesta on ironinen vastine sille, joka oli Leonardo da Vincillä ja eräillä muilla renessanssin oppineilla ja taiteilijoilla.

Ironinen yhteys myös pythagoralaisuuteen on selvä tässä romaanin jaksossa, jossa matematiikka, kosminen liike ja musiikki kytketään toisiinsa. Pythagoralaiset olivat utopistinen veljeskunta, jonka jäsenet tavoittelivat askeesin avulla sielun pelastusta ja uskoivat ihmisen ja maailmankaikkeuden mystiseen yhteyteen. Tiede, taide ja uskonto sulautuivat heillä yhdeksi kokonaisuudeksi, niin kuin usein antiikissa muutenkin. Suuntaus levisi laajalle, ja se pyrki uudistamaan yhteiskuntaa uudenlaisen järjestyksen ja yhteisöllisyyden avulla.

Romaani on leikillis-parodinen vastine antiikin kirjailijoiden ja Wagnerin kokonaistaideteoksille. Eri taiteisiin viittaavia merkkejä on alituisesti, mutta ne jäävät pelkiksi tienviitoiksi ja täyttymättömiksi lupauksiksi. Yliopistokin on kokonaistaideteos: se on arkkitehtoninen kokonaisuus ja soiva tila, jossa on piirteitä tai muistumia muistakin taiteista. Edusteilla on myös tanssitaide. Useista teatteriin kohdistuvista viittauksista nukketeatterin mainitseminen on selvimmin ironista.

Campusta sanotaan romaanissa näyttämöksi, samoin yliopiston keskeistä palatsia. Sinne saapuva Sebastian ymmärtää, että se on hänen elämässään tulevien vuosien päänäyttämö (A, 107). Amfortasista käytetään teatteriesitykseen viittaavia ilmauksia – Sebastian muistaa lapsesta asti hänen saapumisensa, jotka ovat suurieleisiä, äänekkäitä ja hieman yliampuvia (A, 62).[26] Henkilöt eivät huomaa, millaista teosta campuksen näyttämöllä oikeastaan esitetään. He eivät tiedä olevansa Parsifal-oopperan henkilöhahmoja. Rakennus rinnastuu Wagnerin suunnittelemaan oopperataloon: jokaisella yliopistopalatsin tilalla on oma tarkoin suunniteltu akustiikkansa (A, 83). Kertoja ja henkilöt panevat tarkasti merkille auditiiviset vaikutelmat, esimerkiksi sen, että äänet heijastuvat merkillisellä tavalla erikoisvalmisteisesta kupolikatosta.

Campus on jakautunut kahteen vastakkaiseen osaan, joista toinen on kaoottinen ja toinen tasapainoisesti sommiteltu. Salliva Amfortas antaa erilaisten näkemysten kehittyä hallitsemassaan Southfieldissä, jota opiskelijat pitävätkin henkisesti vapaana ja uusien teorioiden kehittymiseen otollisena ympäristönä. Professorin suhtautuminen näkyy havainnollisesti alueen vapaassa ja mielikuvituksellisessa arkkitehtuurissakin. Kadut poimuilevat oikullisesti eri suuntiin, ja kokonaisuus vaikuttaa villiltä ja itsestään kehittyneeltä. Spartalaisen kurinalaisessa Northfieldissä kaikki on kuin viivoittimella vedettyä ja millimetrin tarkasti sijoitettua.

Yliopistokritiikki esitetään leikin varjolla. Tutkimusaiheet ovat älyttömiä, ja väitöstilaisuuden naurettavia piirteitä korostetaan liioittelevasti. Kysymystä autenttisuudesta ironisoidaan väitöstilaisuutta kuvaavassa jaksossa, jossa väitöskirjaa syytetään plagiaatiksi. Minäkertoja pohtii seuraavassa, tulisiko arvokkaalle naisvieraalle paljastaa campuksella vallitseva tilanne ja häijyn professori Rosgnilkin tekoset:

Mitä siis tekisin? Yrittäisinkö jo yöllä päästä yhteyteen Mrs. Pemrosen kanssa lähettämällä viestin suoraan hänen hotelliinsa? Hän ilman muuta saapuisi campukselle jo tämän illan kuluessa. Kun hän lukisi kaikista Rosgnilkin konnuuksista ja siitä, millaiseksi opetus Northfieldissä oli vajonnut, hän ehkä pakkaisi laukkunsa siltä istumalta ja palaisi Washingtoniin. Eihän voinut ajatellakaan, että näin korkea-arvoinen henkilö näyttäytyisi noin tunnottoman ja moraalisesti arveluttavan henkilön seurassa. Se olisi sama kuin hyväksyisi kaiken, mitä tapahtui labyrinteissa kenties tälläkin hetkellä. Mikä fiasko olisikaan, jos matriarkaattineuvoston tietoon tulisi, että Mrs. Pemrose vierailee Americanan väkivallattoman yhteiskunnan huippuyliopistossa, joka itse asiassa onkin pahimmanlaatuisen kiusaamisen ja alistamisen tyyssija. Siinä saattaisi jo hänen omakin asemansa horjahtaa. (A, 340–341.)


Lopuksi

Henri Broms kirjoittaa Paikan hengessä monimielisesti: ”Me olemme kaikki jonkin tradition vartijoita, mitä enemmän opimme, sitä enemmän tulemme tietoisiksi traditiosta, jota tulee vartioida” (PH, 32). Traditio, jonka olemusta Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa pohditaan, ei ole itsestään selvästi arvokasta. Traditio osoittautuu yksilön ja yhteisön kehitykselle välttämättömäksi asiaksi, jota tulee kuitenkin arvioida kriittisesti.

Amfortas ja eestiläiset oppineet henkilöivät mahdollisuutta ihmisen ja kulttuurin uudistumiseen. Amfortas edustaa Euroopan kulttuuria ja sen kestävimpiä saavutuksia: musiikkia keinona kohota satunnaisuuden yläpuolelle, kehittynyttä yksilöllisyyttä, kriittisyyttä, kapinallisuutta, irtautumista auktoriteeteista, humanismille ominaista skeptisyyttä. Eestiläisillä oppineilla on näitä samoja ominaisuuksia. Amfortasin tavoin he ymmärtävät kokonaisuuksia. He voivat myös toimia oikeudenmukaisina johtajina ja olla siten pelastus yhteisölleen. Tietojensa ja taitojensa avulla he voivat eheyttää yhteisöään ja näyttää sille tien uudistumiseen.

Muiden kuin filosofien tieto on romaaneissa sirpalemaista. Henkilöiden ajattelussa ja keskustelussa sinkoilee taiteen, filosofian ja kielten irrallisia kaikuja. Kummassakin teoksessa kritisoidaan informaatio- ja koulutusyhteiskuntaa. Eurooppa on enää myytti ajatuksenvapaudesta, suurista ajattelijoista ja persoonallisuuksista, itse asiassa heeroksista. Se on myytti siitä, että ihminen on arvokas sinänsä, ei vain aikaansaannostensa nojalla.

Eurooppalaisen kulttuurin traditio on americanalaisille ja neuvostovirolaisille tabu. He eivät tiedä siitä juuri mitään, ja silti heidät on opetettu väheksymään sitä. Suhde vuosisatojen aikana karttuneeseen kulttuurin muistiin on heikko – erityisesti americanalaiset elävät kollektiivisessa unohduksessa. He ovat unohtaneet alkuperänsä ja sitä koskevat myytit, ja heidän elämästään puuttuvat rikkaat merkitykset. Todellisuus on sirpaleinen eikä kokonaisuutta voi hahmottaa. Niin latina kuin saksakin ovat kiellettyjä ja kuolleita kieliä. Eurooppalaisuus on kuollut.

Useimmat romaanien henkilöt tavoittavat eurooppalaisuudesta vain merkityksettömiä yksityiskohtia, joita he lisäksi tulkitsevat väärin. Tiedot ovat irrallisia ja satunnaisia. Häviävan pieni detalji saa edustaa kokonaisuutta – palanen käy koko palapelin kuviosta. Viisaimmat tajuavat itsekin, että heidän kuvansa eurooppalaisuuden ideasta on heijastuksen heijastusta. Käsittämättömät merkit viittaavat toisiin käsittämättömiin merkkeihin, väärät tulkinnat synnyttävät uusia vääriä tulkintoja. Euroopan kulttuurin rikasta monimuotoisuutta ei voi enää tavoittaa.

Utopian piirteet palvelevat Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa kulttuurikritiikkiä, joka ei ole kuitenkaan teoksissa totista. Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus kuuluvat postmodernismin henkevään, leikkisään ja esteettisesti suuntautuneeseen linjaan, kuten myös Italo Calvinon ja Umberto Econ proosa.

Paikan hengen ja Professori Amfortasin salaisuuden eettinen perusvire löytyy ironian ja parodian, banaaliuden ja naurun takaa. Teoksissa on pohjimmiltaan kyse pelastuksen etsimisestä – sen tavoittelusta, mikä voisi elävöittää kuoleentuneen ihmisen ja kulttuurin. Parsifal-myytillä leikitellään kummassakin romaanissa. Siihen sisältyvä ajatus pelastuksen mahdollisuudesta on yleinen kirjallisuudessa.[27] Tarinan toinen opetus on Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa sama kuin Hessen Der Steppenwolfissa: meidän on opittava nauramaan itsellemme, ja kulttuurillemme.



Lähteet

A = Tarasti, Eero 1995: Professori Amfortasin salaisuus. Romaani. Helsinki: Yliopistopaino.
PH = Broms, Henri 1993: Paikan henki. Helsinki: Arator.


Tutkimuskirjallisuus

Blomstedt, Jan 1993: Groteski tila. Synteesi 4.
Broms, Henri 1990: Neljä kaupunkia. [Helsinki]: Finn Lectura.
Broms, Henri 1992a: Alkukuvien jäljillä. Kulttuurin semiotiikkaa. Porvoo – Helsinki – Juva: WSOY.
Broms, Henri 1992b: Romaanimuoto ja nykyhetki. Synteesi 4.
Broms, Henri 1993a: A system novel: Robert Pirsig’s Lila. Leif 4.
Broms, Henri 1993b: Tiede tuonpuoleisen kutsuna. Synteesi 3.
Broms, Henri 1998: Paikan hengen semiotiikkaa. Itä-Euroopan sielua etsimässä. Helsinki: Helsinki University Press.
Chesterman, Andrew 1995: Combining the Visionary and the Everyday. An intellectual portrait of Henri Broms. Leif 4.
Forsblom, Harry 2001: Concepts of Postmodernism. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Haarni, Tuukka & al. (toim.) 1997: Tila, paikka ja maisema. Tutkimusretkiä uuteen maantieteeseen. Tampere: Vastapaino.
Hedman, Maarit 2002: Tilan kosketus. Kajastus 1.
Johansen, Jorgen Dines & Larsen, Svend Erik 2002: Signs in Use. Dinda L. Gorlée and John Irons (trans.). London and New York: Routledge.
Kumar, Krishnan 1991: Utopianism. Ballmoor: Open University Press.
Lahtinen, Mikko 2002: Matkoja mahdolliseen. Utooppisen ajattelun vaiheita. Teoksessa Mikko Lahtinen (toim.): Matkoja utopiaan. Tampere: Vastapaino.
Niemi, Juhani 2000: Kirjallinen elämä. Kirjallisuuden yhteiskuntasuhteiden kartoitusta. Helsinki: SKS.
Pallasmaa, Juhani 1993: Maailmassaolon taide. Kirjoituksia arkkitehtuurista ja kuvataiteista. Helsinki: Painatuskeskus.
Palmgren, Raoul 1963: Toivon ja pelon utopiat. Helsinki: Kansankulttuuri.
Rahkonen, Keijo 1996: Utopiat ja anti-utopiat. Kirjoituksia vuosituhannen päättyessä. 2000-luvun kirjasto. Helsinki: Gaudeamus.
Soikkeli, Markku 2002: Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Teoksessa Markku Soikkeli (toim.): Kurittomat kuvitelmat. Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Turku: Turun yliopisto.
Tarasti, Eero 1978: Myth and Music. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Tarasti, Eero 1988: Marcel Proust ja musiikki. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1992: Johdatusta semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kulttuurin merkkijärjestelmistä. Helsinki: Gaudeamus.
Tarasti, Eero 1993a: ”Brünhilden valinta” eli retki wagnerilaiseen semioosiin: intuitioita ja hypoteeseja. Musiikkitiede 1.
Tarasti, Eero 1993b: Mitä on ’semioottinen romaani’? Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1994: Paikan poetiikkaa, varsinkin musiikissa. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1995: Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1996: Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia. Helsinki: Gaudeamus.
Tarasti, Eero 2000: Existential Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Veivo, Harri 2001: The Written Space. Semiotic Analysis of the Representation of Space and its Rhetorical Function in Literature. Imatra: International Semiotics Institute.


Viitteet

[1] Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus täyttävät kaikki postmodernismin kriteerit. Ne yhdistelevät eri kausilta olevia ilmaisutapoja. Ne muuntelevat, liioittelevat ja ironisoivat piirteitä useista kirjallisuuden lajityypeistä, kuten matkakertomuksesta, kehitys-, seikkailu-, yliopisto- ja jännitysromaanista sekä oopperalibretoista ja keskiaikaisista runoelmista. Elokuvasta, mainoksista ja televisioviihteestä oleva aines esiintyy samanveroisena kuin Platonilta, Nietzscheltä ja Heigeggerilta oleva aines. Eri tekstityyppejä ja tyylejä käytetään rinnan; ylevä ja profaani, sentimentaalinen ja ilkikurinen leikkautuvat toisiinsa, niin myös ilmiöiden demystifiointi ja mystifiointi. Romaanit purkavat ns. suuria kertomuksia, kuten opillisen sivistyksen ja informaatioyhteiskunnan palvontaa. Metafiktiivisyys on vahvaa, ja fiktio avautuu kohti nonfiktiota.
Postmodernismi on dialogisessa suhteessa modernismiin, jossa sen keskeiset tunnukset ovatkin jo idulla. Postmodernismi on kiistanalainen käsite erityisesti Suomessa, jonka kirjallisuudessa 1940- ja 1950-lukujen taitteessa aloittanut ns. toinen modernistipolvi on pitänyt pitkään pintansa. Kotimaisen kirjallisuuden postmodernismia on tutkittu vain vähän. Merkittävimpiin Suomessa ilmestyneisiin postmodernismitutkimuksiin kuuluu Harry Forsblomin teos Concepts of Postmodernism (2001).
[2] Henri Bromsin ja Pentti Malaskan romaanissa Nosferatun maa (1996) liikutaan laajasti eri maiden ja kulttuurien alueilla. Olio sinänsä: yliopistoromaani (1998) kertoo Vaasan yliopiston ja sen työntekijöiden vaiheista.
[3] Henri Broms kirjoittaa: ”Lasihelmipeli kuvaa mielestämme semiotiikan alkua Euroopassa ja samalla se kuvaa henkilönsä kehitystä kohti jotain, ehkä korkeampia tietoisuustiloja” (Broms 1993a, 96).
[4] Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat luonteeltaan metasemioottisia. Niissä keskustellaan semiotiikan lähtökohdista, edustajista ja suuntauksista. Ne ovat semioottisia romaaneja siinä merkityksessä, jonka Eero Tarasti antaa käsitteelle. Hän kirjoittaa aiheesta artikkelissaan ”Mitä on ’semioottinen romaani’”, jossa hän esittelee teoksen Paikan henki (1993). Tarasti nimeää lajityyppiä edustaviksi kirjailijoiksi myös Umberto Econ ja Julia Kristevan. Hänen mukaansa tällaisen teoksen teema on eksistentiaalinen, ja teoksessa tulee esille semioottinen tietoisuus, joka on kyselevä ja kriittinen. Semioottisen romaanin tunnuksiin kuuluvat erityisesti postmodernismissa parodisuus, luopuminen todellisuusilluusiosta, leikittely kerronnan konventioilla, ahkera lainaaminen muista teksteistä ja usein myös polyfoninen monikerroksisuus. (Tarasti 1993b.) Eero Tarasti kirjoittaa, että Richard Wagnerin Parsifal on semioottinen teos, koska se perustuu ”jo tapahtuneen pohdiskelulle ja mieleenpalauttamiselle”, ei suoralle kerronnalle (Tarasti 1994, 43).
Semioottisena romaanina Professori Amfortasin salaisuus toteuttaa ja samanaikaisesti parodioi eksistentiaalisemiotiikan ohjelmaa sellaisena, kuin Eero Tarasti kiteytti sen teoksen ilmestymisvuonna: ”On päästävä tutkimaan merkkien elämää sisältä päin ja sitä millaisessa tosiasiallisessa merkitysten universumissa elämme koko elämämme sen ajallisen prosessin ajan” (Tarasti 1995, 45). Myös Broms kirjoittaa mielenkiintoisesti semioottisesta romaanista (Broms 1992b, 98).
Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat myös systeemiromaaneja. Broms kirjoittaa tästä lajista ja korostaa sen metaromaanimaisuutta (Broms 1992b, 97; Broms 1993a, 34–35). Systeemiromaani toimii samanaikaisesti monella eri tasolla, ja sen henkilöt ja tapahtumat ovat merkkejä jostakin muusta (Chesterman 1995, 23).
[5] Henri Broms käyttää termiä laajassa merkityksessä kirjoittaessaan Neuvostoliiton tieteen utooppis-teknologisesta virtauksesta ja huomauttaessaan: ”Ehkäpä vain venäläisillä semiootikoilla on tuo utopioilla ajattelemisen kyky” (Broms 1992a, 170). Kun Broms kuvaa proosassaan informaatioyhteiskuntaa länsimaisena utopiana, hän tarkoittaa utopialla sellaista ns. suurta kertomusta, joita postmodernismissa puretaan.
[6] Usko menneeseen tai tulevaan kultakauteen on utopistinen, niin myös Raamatun paratiisikertomus ja kuvaus uudesta Jerusalemista. Uskonto ja politiikka ovat otollinen kasvualusta utopiakirjallisuudelle ja ihanneyhteisökokeiluille, ja utopismia on yhtä hyvin sosialismissa kuin messianismissa. Uskonnoista juutalaisuus ja kristinusko ovat luoneet pohjan utopialle, joka on kirjallisuudenlajina nimenomaan länsimainen ilmiö (Kumar 1991, 33–36). Tunnetuin kristillinen utopia on De civitate Dei (kirjoitettu 412–426), jossa Augustinus kuvaa katoamatonta ja täydellistä Jumalan valtakuntaa.
[7] Henri Broms rinnastaa Tarton ja sen semiotiikan Hessen kuvaamaan Uuteen Kastaliaan, jossa arvostetaan ihmisen ja kulttuurin henkisyyttä ja tutkitaan pyhyyttä ja myyttistä tietoa (Broms 1998, 15).
[8] Käyttökelpoinen johdatus aiheeseen on teos Tila, paikka ja maisema (toim. Tuukka Haarni & al.).
[9] Eero Tarasti kirjoittaa paikasta ”tilan osana, rajattuna tilana”. Hän jatkaa: ”Paikka saattaa symboloida sitä ympäröivää tilaa, toimia sen merkkinä” (Tarasti 1994, 40).
[10] Henri Broms analysoi genius locita teoksessaan Paikan hengen semiotiikkaa (1998). Hän kirjoittaa paikkaan liittyvistä muistikoodeista – siitä, että paikat varaavat tietoa (Broms 1998, 46–47).
[11] Juhani Niemen mukaan kaupunki symboloi postmodernissa kirjallisuudessa arvojen kuolemaa (Niemi 2000, 60; ks. Soikkeli 2002, 22). Asia ei ole noin yksioikoinen, vaan todellisuuskuva on postmodernismissa monisäikeinen, ja symbolien ja metaforien viittaussuhteet ovat monisäikeisiä. Kaupunki voi olla samanaikaisesti inferno, toiveuni, semiosfääri sekä ideamaailma ja yksilöllisten ja kulttuuristen merkitysten rikas verkosto.
[12] Romaani on keskustelussa Bromsin teoksen Alkukuvien jäljillä kanssa, jossa kirjailija esittelee Bahtinin kielitiedettä ja kollektiivista estetiikkaa sekä kirjoittaa: ”Hyväksytyn romaanimuodon, -tyylin tai lyyrisen sanontatavan, kuten sonetin, tyylin tavoittaen voi kirjailija tuoda yksityisyytensä parhaiten esiin. Näihin kirjallisuuden lajityyppeihin on vuosisatojen kehitystyön ansiosta kerääntynyt ikään kuin jotain yli-inhimillistä, ’pyhää’ ” (Broms 1992a, 62–63).
[13] Tarasti esittelee semiosfäärin käsitettä ja sen tutkimusta (Tarasti 1992, 205–208). Broms kirjoittaa: ”Tällä tavoin ideoista virtaa lisää elämänmuotoja, aivan kuin semiosfäärin ydinosasta virtaa voimaa jatkuviin kulttuuriuudistuksiin ja jopa kulttuurin vastamuotoihinkin. Mistä tulee entusiasmi? Alkukuvat ovat voimakkaita, niiden näkeminen on elämän luovan voiman näkemistä, siitä innostus.” (Broms 1998, 95.)
[14] Broms esittelee teoksessaan Paikan hengen semiotiikkaa Lotmanin käsitystä semiosfääristä, joka näkyy jo kielessä (Broms 1998, 97–98). Hän mainitsee myös Bahtinin käsitysten utopistisuudesta luonnehtiessaan Bahtinin kielitiedettä messianismiksi (Broms 1992a, 58–65).
[15] Broms pitää Paikan hengen semiotiikkaa –teoksessa Itä-Eurooppaa erityisen myyttisenä alueena.
[16] Maarit Hedman kirjoittaa osuvasti: ”Arkkitehtuuri on ikään kuin rakennettua mielentilaa” (Hedman 2002, 16).
[17] Broms kirjoittaa Lotmanista platonistina (Broms 1998, 92–95).
[18] Broms otsikoi erään artikkelinsa sanoilla ”Tiede tuonpuoleisen kutsuna” (Broms 1993b).
Myös Professori Amfortasin salaisuutta hallitsee diesseits – jenseits eli tässä – muualla –asetelma, toisin sanoen topos – heterotopos –asetelma, joka on Tarastin mukaan myös Wagnerin Lohengrinin topologisena jäsennyksenä (ks. Tarasti 1993, 39). Kuvauksessa eräiden americanalaisten kaipauksesta Eurooppaan parodioidaan ihmisen kaipausta metafyysiseen kotiin.
[19] Amerikka oli vuosisatoja eurooppalaisille kirjailijoille etäinen ja eksoottinen maanosa, josta he eivät tienneet kovin paljoa. Siitä tuli moniin fiktiivisiin utopioihin tapahtumapaikka – seutu jossa eletään vailla eurooppalaisen yhteiskunnan, uskonnon ja koulujärjestelmän aiheuttamia paineita. Yhdysvaltoja kuvattiin 1800-luvulla demokraattisena ja vauraana valtiona, jossa oli mahdollisuus sosiaaliseen nousuun. Viime vuosisadalla yleistyneissä antiutopioissa kritisoidaan amerikkalaisten ahdasta materialismia ja hyödyn tavoittelua. (Kumar 1991, 81–84.)
[20] Myös Broms käyttää termiä kirjoittaessaan, että nykyään vallitsee Hessen kuvaama Jatkokertomusten Aika (Broms 1993b, 19).
[21]Osamaailmasta käytetty käsite heterotopia on Michel Foucault’lta ja Martin Heideggerilta. Osamaailmoja ovat esimerkiksi kirkko, politiikka ja byrokratia, sukupuoli ja rotu. Jokaisessa käytetään erityiskieltä ja pelataan omanlaistaan peliä.
[22] Anna Sivuoja-Gunaratnam on julkaisuut käyttökelpoisen analyysin Parsifalin libretosta (Sivuoja-Gunaratnam, 1993).
[23] Hesse leikittelee kirjailijoiden, taiteilijoiden, tiedemiesten ja ystäviensä nimien käännöksillä ja muunnelmilla esimerkiksi Das Glasperlenspielissä. Pienoisromaanissa Die Morgenladfahrt taas esiintyy limittäin kirjailijoita ja heidän sepitteellisiä henkilöhahmojaan, yhtenä monien joukossa Parzifal.
[24] Eero Tarasti korostaa kristillis-sakraalin alueen tärkeyttä Parsifalissa. Hän kirjoittaa: ”Wagner’s development ultimately encompassed a shift from the hero-mythical and nature-mythical categories to the Christian sacred sphere in the musical mystery play, Parsifal” (Tarasti 1978, 110).
[25] Yliopiston sanotaan olevan yhtä salaperäinen ja yhteiskunnasta eristäytynyt kuin luostari on (Tarasti 1995a, 69).
[26] Jaksossa on viittaus Eero Tarastin teokseen Myth and Music. Hän kirjoittaa siinä, että Wagner käyttää Parsifalissa johtoaihetekniikkaa [leitmotif technique] varsinkin niissä sävellyksen kohdissa, joissa sankari saapuu tai poistuu näyttämöltä (Tarasti 1978, 57).
[27] Kuten Tarasti kirjoittaa, ihmisen lunastus on pääteemana yhtä hyvin Proustin proosassa kuin Wagnerin Parsifalissa (Tarasti 1998, 10). Se on sitä myös T. S. Eliotin runoelmassa The Waste Land.