Possibilities of (mis)understanding – Eero Tarasti’s Le secret du professeur Amfortas as a semiotic novel
Eero Tarasti’s (b. 1948) first work of fiction is Le secret du professeur Amfortas (Professori Amfortasin salaisuus, 1995 [The secret of Professor Amfortas]). It is examined in this article as a semiotic novel, and my focus is on the questions of understanding, misunderstanding and communication in this book. Firstly, I present a short introduction to Eero Tarasti and to the term semiotic novel. Secondly, I analyze the acts of misunderstanding described in the novel. Thirdly, I deal with the possibility to deepen one’s understanding of human existence in the light of Tarasti’s novel.
1 Introduction
1.1 Eero Tarasti and his work
Eero Tarasti is one of the most interesting writers in contemporary Finnish literature. As a novelist he belongs to Finnish postmodernism together with Henri Broms and Harry Forsblom. Besides their writing careers, they are also scholars, and each one has published studies on postmodernism. The style of their fictional work is synthetic, eclectic and pluralistic, with a narration that unites traits from different periods and different literary genres. They use irony, perspectivism and hybridization. The interplay between quotations from different discourses such as myths and light reading is common in their texts, as well as complex structures, rich intertextual dialogue and many-sided analogies with literary romanticism. They use fragmentation and cliché, parody and plagiarism. They deconstruct grand narratives in their prose, and they rewrite tradition and history imaginatively. NOTE 1
As a novelist Eero Tarasti belongs, together with Umberto Eco and Italo Calvino, to the cultivated, playful and aesthetically orientated branch of literary postmodernism. Le secret du professeur Amfortas contains cultural criticism, but it represents this with a light touch. Umberto Eco and Eero Tarasti belong to the leading semioticians in the world, and they carry out a dialogue with other semioticians in their prose.
Professor in musicology at the University of Helsinki, Eero Tarasti has developed musical semiotics as an independent discipline. He has renewed the theory of semiotics and he has also found new ways for analyzing art and literature. In his theory, music is not an object but “a situation comprised of many various elements” (Tarasti 2002: 70). In recent years he has been involved in constructing a theory of existential semiotics. This new epistemological model will also contribute to creating new methods for studying music.NOTE2
As with Umberto Eco, for Eero Tarasti understanding is an important term. Tarasti introduces the reader to the matter in his article “Understanding, Misunderstanding, and Self-Understanding” (2003), in which he investigates the conditions, processes and particular aspects of understanding. Tarasti writes: “One may go on to ask, What, then, is self-understanding? To this one may answer: it is precisely existential understanding. I understand myself via objectified signs; that is to say, my aspirations are crystallised into something objective.” (Tarasti 2003: 7) In his existential theory Tarasti stresses the role of the subject: existence is opened by a subject who is able to change and re-articulate his being. The theory “rejects a violent analysis that damages phenomenon (an ethical-moral principle); the universality of the phenomena consists of their being seen as something, and in some light; what is said or expressed may be less important than in what sense or mode it is said; as for temporality: the meaning grows denser over time, and is completed in the moment we know we have to give it up” (Tarasti 2003: 197).
1.2 The term semiotic novel
It is useful to read the novel by Tarasti against the background of his studies, because Le secret du professeur Amfortas is metasemiotic by nature: it describes scholars and their work, and it discusses the programme of e.g. existential semiotics. It also is a semiotic novel in the sense given by Tarasti himself.
Eero Tarasti has written and edited many books about art and literature. When creating a new theory and new scientific terms he often analyzes some works of art as an illustration. In Tarasti’s essay about the semiotic novel (1996: 215-228), the starting point is a novel by Henri Broms. Tarasti describes this work as a fine example of the semiotic novel, comparing the work by Broms to the novels by J.W. von Goethe, Hermann Hesse, Marcel Proust and Umberto Eco. According to Tarasti, the theme of a semiotic novel is an existential one, and the novel gives birth to semiotic consciousness which poses questions and is critical. In the article, Tarasti uses an “existential” method in a parodic way when clarifying the term by asking simple questions and answering them.
Tarasti shows that the novels by Umberto Eco, Julia Kristeva and Henri Broms are semiotic by nature. He asks whether the writer of this kind of work is always a semiotician; jokingly, he maintains that no one has the right to classify a person as a semiotician and another a non-semiotician…
Especially in postmodernism, the characteristics of a semiotic novel include parody, the abandoning of illusions about reality, playing around with the conventions of the narrative, frequent allusions to other texts, and often also polyphonic structure. Tarasti emphasizes that this kind of prose is deeply rooted in European humanity and scholarship. In his book Esimerkkejä [Examples] Tarasti writes that Parsifal by Richard Wagner is semiotic in a particular way, because it is based on meditating and reproduction of previous things (1996: 255).
Corresponding to Tarasti’s article, Henri Broms uses the term systems novel (1993a: 33-36). He underlines that this kind of prose work is a metanovel and often an encyclopaedic and labyrinthine work talking about many things at the same time. A systems novel consists of many levels, one of which is the semiotic one, and the events are signs pointing to something else (Chesterman 1995, 23). When writing about Le secret du professeur Amfortas as a semiotic novel Henri Broms (1993b) defines the term in the same way as Eero Tarasti in his article. In addition, Broms maintains that a semiotic novel contains a utopia.
2 To understand or not to understand
The novel Le secret du professeur Amfortas discusses and parodies the programme of the existential semiotics by Eero Tarasti in the form that the writer himself stated it in the year the novel first was published in Finnish: “We have to be able to study the life of signs from within, as well as to study in what kind of factual universe of meanings we live our whole life during its process in time” (Tarasti 1995:45). The novel tells indeed about the birth and change of signs and meanings, as well as the processes of semiosis. It also discusses the starting points of semiotics, its representatives and orientations.
The ethical tone of the novel is found behind the parody and laughter. The existential semiotics created by Tarasti is among other subjects about ethical questions and e.g. about values. In his book Existential Semiotics Tarasti considers the basic problems of human condition – in the nutshell: how to live in the world. The novel shows that to understand is to see the structure of culture and of human existence. It is to see the system of connections between things that are usually believed to be separate. But the novel shows these things in a negative way. The reader will see how the misunderstanding arises from the lack of deepness and from the inability to see the nuances of meaning. In the fictional world of this novel the situation actually is that of misunderstanding, and the consciousness of the characters is not an existential one in its fullness. On the contrary, we could say it is a false consciousness, falsches Bewusstsein, which is one of the topics in an essay by Tarasti, namely Ideologies manifesting axiologies (2004).
In the fictional world there is a total cultural, spiritual and social crisis and the state of misunderstanding caused by the common one-sided materialism and the excessive faith in science. Le secret du professeur Amfortas actually is a story about the conditions of understanding – and also of misunderstanding – in the postmodern world. The existential theme of the novel is this: where can we find the power to set us free as individuals and as a culture. Where can we find the salvation?
Tarasti himself points out that the redemption of the man is the main subject in Wagner’s Parsifal. He writes (1978: 110): “Wagner’s development ultimately encompassed a shift from hero-mythical and nature-mythical categories to the Christian sacred sphere in the musical mystery play, Parsifal”. The redemption really is together with the themes of quest and of human growth one of the general topics in western myths, arts, literature and philosophy from the classical period to the postmodern world. In Tarasti’s novel the questions of understanding and misunderstanding are involved in these themes.
Le secret du professeur Amfortas uses and exaggerates the emblems of utopia and dystopia. It belongs to the literary genre of utopia. The origin of this word, topos, comes from Greek, and it means a place. The negative prefix u changes the meaning; so it is literally “the place that does not exist”, or “nowhere”. This concept was created by the renaissance humanist Thomas More. His work Utopia (1516) is one of the best known in the genre together with Città del Sole (written in 1602) by Tommaso Campanella, George Orwell’s Nineteen Eighty-Four (1949) and Aldous Huxley’s Brave New World (1932). The intertextual dialogue Le secret du professeur Amfortas enters with other utopias gives material for the critique so central in the novel. The most important of these are The Republic (Politeia) by Plato and The glass bead game (Das Glasperlenspiel) by Hermann Hesse.
The novel is set in future North American Americana. Most of the events take place in a university town into which a few top scientists have moved from Europe, destroyed by a catastrophe, and in which two schools of semiotics are active. The leading position of the scientific community of professor Amfortas, from Finland, is threatened, and the future of the university is uncertain. Especially two of the students, Sebastian, a relative of the professor, and his friend Felix see him as a saviour of the world of science. To remove the obstacles hindering his work and to solve the riddle connected with him, they collect information about his life and study his writings. In the novel, the most important places are Americana – lead by women - , the town of Irokesh, the university and Europe.
In a utopia as a literary genre it is possible to represent the collision between/of two different ideologies or sets of values. Because it is often set in a faraway place, and the time of it is a past or a future better than the present, it serves as a means of comparison and for cultural or social critique. This kind of fiction is in many cases also parodic. The central topic often is an ideal form of society, which does not actually exist. The starting point offers place for comic misunderstanding and in dystopias for tragic and frightening elements. It is even possible to suggest that most characters of the novel are unable to understand deeply anything important. In fact, the understanding itself is the main utopia in the novel.
Tarasti offers us as a prosaist and as a scientist a critical insight into the present state of European life and thought at the same time as he builds something totally new in intense dialogue with European writers and scholars. What kinds of (mis)understanding and communication are there in Americana in the field of rational and irrational forms of consciousness? The starting point in this analysis is the fact that science and art –thinking and imagination - are in the novel different forms of knowing, which illuminate each other. Now I will focus first on the rational and secondly on the irrational aspect of knowing. It is important to see how the educational system is in Americana, because it opens for us the door to the utopia of understanding in this novel.
3 The university and the misunderstanding
Note that Le secret du professeur Amfortas is a university novel and an educational utopia, where the main focus is on education: on its means and goals, as well as the values behind it. The University of Americana is a sign pointing to the misunderstanding as a problem of a human being and of a community. The sharp critique on the university found in this novel is common in postmodernism.
The keywords of the university in Le secret du professeur Amfortas are competition, obedience, prohibitions and censorship. Now we’ll see how these things come true in Americana. What about competition? Everyone learns that the meaning of one’s life is to be better than the others. Not a better human being but better in all kinds of fights.
At school and even at the university the obedience to establishment is important. Such an extreme obedience is demanded, that the status of the pupils, students and their teachers, too, resembles that of a slave in Plato’s republic.
As an institution and as a building, the University of Americana is functionally similar to a church. Science has stolen the place that once belonged to religion - intellect has replaced spirituality. In Americana people believe in science, and they also search for holiness in it. Science is a form of materialist religion, and as in religious sects, everybody’s attitudes are controlled. Many things are forbidden, or at least discouraged, such as reading of novels, romantic music, wondering in nature - and the criticism to the establishment.
Everyone has to work very hard in the studies, but it is not a way to a deep understanding. Approved information has been saved in the central computer, and the students are passive receivers. No one notices that somebody has modified and chosen the information for them. It is almost impossible to get any new and valuable knowledge in the university. Because there is only a sort of scrap-knowledge, one cannot comprehend larger entities.
Education unifies the way of thinking in Americana. In fact there is strict censorship. However, at the same time decision making is said to be transparent. All information is said to be available for everyone. In reality, information is strictly controlled. In Americana education serves the totalitarian society, as it does in the republic by Plato. Furthermore, Americana and the university incorporate a model of a consensus society. That is why the citizens of Americana are satisfied with the university the novel describes: they do not know alternative educational systems. So they say they have the most efficient educational system in the history of the world! The critical voice comes through some young students and through Amfortas, who is born in Finland.
Amfortas and some students know Americana is in a dead-end and that in a way it is inferno. The university is compared to a pyramid, and many things are there in a dead condition, e.g. such languages and literatures as those of Germany and Finland.
The predominant set of values is a completely and consistent opposite to anything that is normally appreciated in western cultures. In Americana, education is quite different from that in Europe. Americana lives here and now, without a past; we can say it is in a collective amnesia. The vital connection between present and tradition is in fact interrupted in the fictional world of the novel. Apart from that the obedience to the establishment is important, not the following to one’s own conscience. That means: the Socratean maximes “know yourself” is valid not any more.
For Americanians, Europe is taboo; they know very little of it, and they have been taught to underrate its culture. The history and humanism of Europe is interpreted in a distorted way. Misunderstood signs and concepts point to other misunderstood signs and concept, and together they give rise to false interpretations. The rich multi-dimensional culture of Europe can no longer be comprehended. Instead of platonic dialog, the usual mode of communication is a battle. Even semioticians are masters in fight. Such persons as Grimaldas, Alcan and Peirce are mentioned, as equivalents of Greimas, Lacan and Peirce. Barthes and Lévi-Strauss appear under their own names. But their doctrines are misunderstood, and the opponents are silenced. In fact the rulers have given their language and their discourse to the whole country. At the same time the digital culture strengthens against human culture.
Now it is necessary to remember Eero Tarasti’s semiotics: it is valuable in that it gives us new perspectives on questions of cultural memory and the role of postcolonialism in this context. Eero Tarasti writes about “Post-colonial Semiosis”. He points out that post-colonial theory is intimately related to existential semiotics (2000: 139). Tarasti writes: “One colonizing technique is that of silencing. Pre-colonial practices are suppressed simply by the fact that one no longer talks about them. The colonized subject keeps silent [--]. The colonizing discursive practice has taken the voice into its possession.“ (2000: 138.)
4 The irrational and the understanding
Eero Tarasti proves in his essays and in his fictional work, that the dilemma of rationalism and irrationalism is most topical in European culture. In order to solve it, men need a kind of inside knowledge and a new way of understanding.
Finally, how can the ethic and cultural problems be solved in Americana and elsewhere, or can they be?
Some characters of the novel realize that the salvation could be found in the myth, in the arts and in the literature of romanticism. People do not remember the myths about their origin, and the door to the real art is shut. Anyhow it is obvious that there still could be a bridge from the rational to irrational and even from aesthetics to ethics. Some young students try in vain to find it. The knowledge about both the rational and the irrational aspect of life and of human existence proves to be essential for the full understanding.
I would like to point out that the rise of humanism and human rights is only a utopia without strong and free persons making it happen. As Eero Tarasti (2000: 88) writes: “The discovery of ethics seems to be related first to the problem of the subject – and, paradoxically, simultaneously to both the foregrounding of the subject and its disappearance. Without the concept of subject there is no ethical choice. Norms, external devoirs can be programmated into computer or robot, whereas inner ethical ‘will’, i.e., deliberate choice with complicated factors and criteria with their hierarchies, cannot be inserted.”
There are still some areas, where to look for the new humanity. The most important of them is the written and spoken word - literature, narratives, and language. The language and the human consciousness are as poor or as rich. In fact language is the way to understand things. As Hans-Georg Gadamer (1986: 478) writes: “Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache” [Being that can be understood is language]. Because of the dead condition of language, one cannot see the world in its richness. Latin, German and Finnish are dead languages, and there is only the superficial English left. Note that the novel is critical of the excessive admiration for America and of the anglosaxisms invading our culture and education.
There is one concrete direction where professor Amfortas and some of his students try to find the solution: they travel to Europe, and – to imaginative Finland, the county of myths and poems. Or to that country that used to be Finland, since it is now an area destroyed by a big catastrophe. The search for the Finnish identity is a useless attempt, because they do not find the culture of Finland any more. Professor Amfortas could be a saviour in the situation. He is a personification of those humanistic values that are missing in the superficial and competitive Americana. These values are justice, equality, respect for individuality, a positive outlook on life, and at the same time: scepticism.
The salvation could be found in the values of European humanism and in a living connection to cultural heritage, especially the respect for one’s own language. It is important to be conscious of one’s own roots. Stream of personal and collective memories has energy for renewing mankind. These will be the bases of a new understanding.
Notes
NOTE 1 A good guide into postmodernism is the study Concepts of postmodernism by Harry Forsblom.
NOTE2 Paulo C. Chagas (2003) writes about Eero Tarasti’s recent musical semiotics apposite remarks.
References
Broms, Henri 1993a. A system novel: Robert Pirsig’s Lila. LEIF. Life and education in Finland 30(4): 33-36.
Broms, Henri 1993b. Romaanimuoto ja nykyhetki [The structure of novel and the present]. Synteesi 12(4), 95-99.
Chagas, Paulo C. (2003). JMM book review. Tarasti, Eero. Signs of music: A guide to musical semiotics. JMM: The journal of music and meaning. 1 (fall), section 5. http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=1.5
Chesterman, Andrew 1995. Combining the visionary and the everyday. LEIF. Life and education in Finland (4): 22-26.
Forsblom, Harry 2001: Concepts of postmodernism (= Jyväskylä Studies in the arts, 75). Jyväskylä: University of Jyväskylä.
Gadamer, Hans-Georg 1986. Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Gesammelte Werke, 1. Tübingen: J.C.B. Mohr.
Stenberg, R. Wisdom, Intelligence and Creativity Synthesized
Tarasti, Eero 1978. Myth and music. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Tarasti, Eero 1995. Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu [On promenad in Europe or the finish of postmodern]. Synteesi (4), 34-46.
Tarasti, Eero 1996. Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia [Examples. New theories and applications of semiotics]. Helsinki: Gaudeamus.
Tarasti, Eero 2000a. Existential Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Tarasti, Eero 2000b. Le secret du professeur Amfortas: Roman. Trad. par Mikko Kuusimäki. Paris: Harmattan. Tarasti, Eero 2002: Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics (= Approaches to Applied Semiotics, 3). New York: Mouton de Gruyter.
Tarasti, Eero 2003. Understanding, Misunderstanding, and Self-Understanding. In: E. Tarasti (ed.): Understanding/Misunderstanding (Acta Semiotica Fennica, XVI). Helsinki: International Semiotics Institute at Imatra, 3-22.
Tarasti, Eero 2004. Ideologies manifesting axiologies. Semiotica 148(1/4), 23-46.
tiistai 19. elokuuta 2008
Ekspressionismi: Hagar Olsson
ACADEMY OF FINLAND – UNIVERSITY OF JYVÄSKYLÄ
CULT AND IDENTITYConference on the study of cults and audiences
Hosted by the University of JyväskyläRoom JT 120September 6-7, 2007
Summary
Constructing the cult of new humanity in expressionism – the case of Hagar Olsson
In my article I analyze the emergence of a cult of the new humanity as it can be seen in the early work of Hagar Olsson (1893-1978). I ask, in what way she develops a new identity. As an expressionist writer Olsson maintains that a spiritual revolution is necessary in both art and social life. This revolution would make it possible to unite the everyday and the visionary. The old generation is found to live in a collective amnesia; in her essay collection Ny generation (New generation, 1925), she declares the beginning of a new era and the birth of a new mankind.
A critical voice speaks in Olsson’s early essay collections, e.g. in Ny generation (New generation, 1925), in early dramas, e.g. S.O.S., and in her early prose, e.g. in På Kanaanexpressen (On the Canaan Express, 1929). Not just utopias about an ideal form of society, the essays and the fictional work by Olsson are descriptions of the social situation and spiritual atmosphere prevalent in those days. Olsson also enters into a dialogue with certain European philosophical and literary classics, thereby emphasizing, with a tone of scepticism, some of the values most highly appreciated in the European civilization – those of justice, equality, respect for individuality, and a positive outlook on life. The new humanity will be based on them.
CONSTRUCTING THE CULT OF NEW HUMANITY IN EXPRESSIONISM – THE CASE OF HAGAR OLSSON
This article focuses on the early essays and fictional work by Hagar Olsson (1893-1978). She is an interesting example of Finnish expressionism; together with Edith Södergran and Uuno Kailas, she is definitely one of the writers constructing the cult of a new humanity. I will ask in what way this came true in her work and what kind of identity she was developing. Obviously, everything is totally new neither in this identity nor in this cult of humanity. In particular, I will discuss whether the cultural memory has any role in the process of constructing the cult of a new humanity. What is special in this new identity and in the cultural criticism so typical of young Hagar Olsson?
A critical voice speaks already in Olsson’s early essay collections, e.g. in Ny generation (New generation, 1925), in early dramas, e.g. S.O.S., and in her early prose, e.g. in På Kanaanexpressen (On the Canaan Express, 1929). Not just utopias about an ideal form of society, the essays and the fictional work by Olsson are descriptions about the social situation and spiritual atmosphere prevalent in those days. Olsson also enters into a dialogue with certain European philosophical and literary classics, thereby emphasizing, with a tone of scepticism, some of the values most highly appreciated in the European civilization – those of justice, equality, respect for individuality, and a positive outlook on life. The new humanity will be based on them.
At first, I will present a short introduction to this writer, focusing on her expressionism. In the beginning of this section I define the term expressionism, and I make it clear in the extent it is necessary here. Secondly, I’ll discuss the spiritual and partly also social revolution Hagar Olsson was supporting, with reference to its status in constructing the new identity. Thirdly, my aim is to deal with the identity Olsson was creating. What was it like, what were its main features and where did they come from; what was its relationship to cultural memory? Finally, I’ll briefly sum up the ways to deep humanity, freedom and the new identity described by Olsson.
Introduction
What is expressionism?
Because the topic of this article – the constructing of the cult of a new humanism – is treated here by analyzing the woks by Hagar Olsson and having an eye especially on her expressionism, it is necessary to clarify this term. This is of especial importance, for the cult of new humanity and the identity she is developing, are in her production deeply connected with this trend.
Expressionism is in this article accepted as one of the main trends among literary modernism. Modernism, which means liberation of arts, is thus an umbrella term consisting e.g. imagism and futurism. Every one of these movements has its own background, starting points, models, ideologies, and ambitions. The arts have in modernism anyhow some common features or at least common aims and so these trends are united by family ties. Each of them is at the same time differentially coloured even on grounds of the country where it comes from or that is the main region of it. Thus imagism originates from the Anglo-Saxon culture and futurism from Italy and Russia.
Expressionism was an international movement mainly around 1910-1925, and it dominated most of all in Germany and Scandinavia. The artists belonging to it did actually not have a coherent aesthetic program, but they had of course some common views and ambitions. One starting point and a point of contact is their radically antirealist and antimimetic tendency. They wanted to renew the arts on a large scale; expressionism is known in visual arts, in architecture, theatre, film, poetry and fictional prose. It is not only a trend in arts but it is also a wide movement having the goal to renew one’s spiritual life, and to renew the common cultural, social and political life. (Kajannes 2004, 269-270.)
Some inspiring figures behind the trend were Friedrich Nietzsche, Fyodor Dostoevsky, Walt Whitman, and Sigmund Freud. In fact the roots of expressionism are in symbolism, romanticism and Neo-Platonism. Great German masters in drama were George Kaiser and Ernst Toller, and Franz Werfel from Austria is a famous poet and dramatists.
In literature expressionism brought formal innovations, and the style was rebellious against conventionality. Art was intensive and emotionally laden, and a central goal was to make psychic processes and energies visible in it; spontaneity and inner vision were admired. Paradoxically, spirituality and society were at the same time two main directions in the arts. Individuality and creativity were high values, and the society was to be developed by individuals who were conscious of the need for changes. (Kajannes 2004, 269-281.)
Who is Hagar Olsson?
This section offers an overview on the author Hagar Olsson. She is one of the best known names in Finland-Swedish culture in the nineteenth hundreds. Her life work lasted for exceptionally many decades and her creativity reached to many areas. In her seven novels, two collections of short stories and six dramas Hagar Olsson underwent transformations and brought stylistic and formal innovations in Finnish drama and fictional prose, and in her work she bravely made clear her opinions in current problems. Hagar Olsson is of great interest in representing two minorities in Finnish literature: she is both a woman writer and a Finland-Swedish author. It is common that women took root only slowly as dramatists, prosaists and essayists, and so women writers were rarities as late as in nineteenth century. As a noted woman dramatist Olsson is indeed an avis rara still in the decades of Finnish expressionism.[1]
Anyhow there were some notable women writers even before Olsson. The dramatist Minna Canth, who was the greatest female writer in Finland in the period of realism, was the main character among them. There were also some female poets in symbolism, e.g. Aino Kallas and L. Onerva, both belonging in the intimate circles of Eino Leino, the leading Finnish-language poet. Maria Jotuni was soon after that an important developer of Finnish drama. Hagar Olsson and her friend Edith Södergran were feminine voices in expressionism.[2] Besides they are known as two of the leading female figures in the history of Finland-Swedish literature, and also as two most important writers in Finland-Swedish modernism.
In Finland, especially Swedish-speaking artists and writers have been a link connecting the homeland to Scandinavia, to central Europe and often also to eastern Karelia and Russia. These men and women have brought foreign stylistic influences and ideas to the homeland. It is anyhow necessary to remember that the leading Finnish-speaking symbolists were in fact highly European and international in the sense that they read literature in original languages and they knew literary trends of their time. After that period the Finland-Swedish poets had the role of mediator in their literary work and in many new cultural journals springing up around the turn of the century and in the first decades of it, e.g. Euterpe and Nya Argus.
Also Olsson’s action as a journalist is extensive; she published articles, essays as well as literary and theatre critiques in Dagens Press, Studentbladet, Ultra, Tulenkantajat, and Tidevarvet and so on. These and other periodicals and magazines were a forum for information and debates about culture and ideologies. The young intellectuals who had connections to Germany, Soviet Union etc., spread in this publications knowledge about modern European and global trends. Consequently, there are two main areas in their career; apart from being a productive writer of ideologically committed prose and drama, also Olsson was thus a literary critic and essayist. In both areas she transmitted the influence of European - mainly German and Scandinavian - modernism to both Finland-Swedish and Finnish audiences. (Schoolfield 1998, 464-491.)
Roger Holmström (Holmström 1993, 1-11) has noted, that Hagar Olsson was involved with expressionism from the beginning and soon she proved to be one of the most vital writers of her generation. It seems to me that the early work by Olsson, published in the first decade of the century, in the nineteen twenties as well as in the thirties, is thoroughly expressionist. Note that expressionism was an important trend in Finland those days just as it was in Germany. Edith Södergran, Hagar Olsson and Elmer Diktonius used to read German and Scandinavian literature in the original language, and they were strongly influenced by it. Actually, expressionism was for them not only a trend in art and literature – it was also a way of thinking and of living. (See Schoolfield 1998, 453-491.)
The spiritual and social revolution
This section begins the analysis of Hagar Olsson’s early literary production by entering into one of her central expressionist topics. I will discuss here the spiritual, cultural and partly also social revolution Hagar Olsson is supporting, and its status in constructing the new humanity. She believes that a spiritual revolution is necessary in both art and social life. The background is the crisis of European humanism, as well as moral bankruptcy of modern culture and the society. Thus the protest is directed against the prevalent situation in Finland and in Europe.
The early work of Hagar Olsson is about modern European culture, about its taboos, narrow-minded atmosphere and social injustice, and also the individual problems arisen in the new urban surrounding. She describes the difficulties and the pressure in which many people live their life, and she is searching for ways to a righteous world where people can be free and equal. In her early articles and essays Hagar Olsson (1920, 1924) proves to believe in expressionism as a sort of revolution against restrictions in arts and society, a revolution leading people into a fruitful cooperation. Olsson is herself in her own literary production revolutionary and full of reforming zeal, and she sees revolution also as a spiritual mystery; her work is stylistically and thematically influenced by German and Scandinavian expressionist literature.
The definition of ‘art’ and literary genres involves here concepts wider than usual: old art is not valid any more in the new dynamically changing world. Olsson’s art opens the door to society being partly documentary-like, and her drama and prose is sometimes lyrical and visionary by nature. Dream and fantasy are not foreign to her works, either. Because of the dreamlike nature the drama Hjärtats pantomim (The Heart’s Pantomime, 1927) can be compared with Drömspel (Dream drama) by August Strindberg.
Olsson is rebel on every level of her work. She also introduces stylistic and formal innovations into her drama and epics. Olsson uses irregular rhythm, experimental structures, grammatical fragmentation, rapidly changing, contrasting images, and the text proceeds from top to top: she describes the experience of emotionally loaded and meaningful moments from one moment to another. Her fictional prose and drama use alternative narrative tools in describing an intensive experience about the modern world consisting of surprises, movement and change.
Olsson’s revolutionary prose and drama are Janus-faced, that is, they look in two directions at the same time: to the deepness of the human soul and to society. In both directions she finds a total renewal to be necessary. I would like to point out that in her work we can actually meet traits of all literary and ideological tendencies belonging to expressionism. None of the main lines of this literary movement is unknown to her: we can find in her, at least in some respect, a representative of the socially oriented line, of the philosophically and ethically oriented line, as well as of the Messianic religious line. Every one of these is accepted as radical by Olsson. At the same time, however, she warns about the rise of totalitarianism.
We can hear a critical voice speaking in Olsson’s early dramas, e.g. in S.O.S., and in her early prose, such as På Kanaanexpressen (On the Canaan Express, 1929). It is the voice of the young and rebel (Olsson 1929, 42). Existential questions remain unanswered in the waste, old and sleeping world of reactionism in Mr. Jeremias söker en illusion (Mr. Jeremias seeks an illusion, 1926, 45; see Holmström 1993b, 108). Not just utopias about an ideal form of society, the essays and the fictional work by young Olsson are also descriptions of the social situation and spiritual atmosphere prevalent in those days.
After describing the problems Olsson presents a comprehensive programme of the cultural and social reforms. She demands from an individual an organic development and from the society a sudden change, or a revolution. However, the revolution is peaceful, and its goal is a society in which the human rights really come true. The revolution has also to be a spiritual one, and it happens in the minds of individual citizens, too. Sudden change in one’s mind may be like Christian awakening, as it is in S.O.S. (Olsson [1928a],115).
The old generation is ignorant of the problems of society as well as many things in the cultural memory. It is found to live in a collective amnesia: it is very conservative, and accordingly, resistant to any big change. In her essay collection Ny generation (New generation, 1925), Olsson declares the beginning of a new era and the birth of a new mankind. Writers have a central role in this process, and they show in their work a way toward ideals and a better future (Olsson 1925, 7-16).
In Olsson’s opinion, the birth of the new world happens in society through a group of persons actively working for it, e.g. in forming the new identity. They have awakened to see their possibilities for creating a new, fair community. This revolution would make it possible to unite the everyday and the visionary. In the new, ideal world individuals know what their social responsibilities are. In destroying the hierarchies of social and cultural life they are able to give rise to a new mankind.
It is interesting to think over Olsson’s literary production in the light of the philosophy of Hannah Arendt. She considers the human condition in her philosophy in a way which is very similar to that in the works by Olsson. The similarities may come from the fact that their ideology is rooted in the existential philosophy of Karl Jaspers and others. Arendt and Olsson believe that social life makes it possible to attain an individual and collective freedom. They both write in their political essays about labour, action and responsibility. Arendt reminds of the fact that in tyranny people loose their human capacity to act and speak together (Arendt 1998, 203). In a righteous society they are free.
Constructing a new identity
In this chapter, I will discuss how Hagar Olsson is constructing a new identity in her fictional work. I also write about the emergence of the new humanity described by her. As in expressionism in general, constructing a new identity is problematic in Olsson’s work, because the identity is not predetermined – it is not given, stable or clearly defined. – But to a certain extent, the identity Olsson is constructing is an international – European, universal - and a feminine one.
The big change going on in the feminine identity is actually visible in the whole work by Olsson. It means individual freedom, self-esteem, and responsibility. The woman is on the way to become independent. Olsson’s activities, in addition to her literary work, extended to such areas as the human rights, and her articles are intelligent and full of personal touch.
Her female characters as well as the artists in her fictional works often symbolize the modern, creative human being striving for the common good and for new collective decisions. The course is often to the spiritual rebirth of the modern community, to natural ways of life and to cultural reforms. The birth of the feminine subject, the universal subject and the new identity is part of the cosmic birth of the new. Often, this point of view is in her work connected with the female experience and the rise of the feminine self-esteem.
Olsson defends the woman’s and also the writer’s right to self-determination, against determination from outside. In the novels and dramas, the new individual is tested, and he/she experiences metamorphoses. He/she is processing something new. Mother, birth and child are central metaphors for the constructing a new identity. In Kvinnan och nåden (The woman and the grace, 1919) it is obvious that a human being is at the same time a mother and the child in this process. In using the biblical story about Samuel’s birth the novel emphasizes the archetypal nature of this material. In Själarnas ansikten (The countenances of the souls, 1917) Stjärnbarnet, Stern child, is a personification of the new humanity born on earth (Olsson 1917, 39-51).
The new identity is universal; a limited individuality has given place to a collective identity. The focus often moves from the ego, I, to you and to us, and a monologue can change into a dialogue. WE is also otherwise an important word in expressionism, not I. In Lars Thorman och döden (Lars Thorman and death, 1916) a metaphor for the new identity are the grains of wheat: in dying it gives birth to new life (Olsson 1919, 122).
The new identity in Olsson’s opinion paradoxically is something already existing, or at least something existing as seeds in the human soul. It is in him as the whole tree is in the seed: it is there as a possibility. A human being has to find this identity in himself and let it grow up. In this painful process the old narrow ideas about the world and the human existence give way to new ones with a deeper understanding and with a wide range of interests. Here the social membership and communication is necessary, and the forming of the identity in memory actually is a collective construction. [3]
Energetic monism is to be found in the basis of Hagar Olsson’s expressionism. She believes that all beings form together a spiritual wholeness, where every detail is in relation in the wholeness and other details. The structure of an individual as well as of the universe is organic. An individual is a microcosm in the living universe, and the universe is spiritual and uniform. That means, the choice of a person matters – it has a direct influence to everybody.
We can see this revolution happen first in an individual, as awakening to understand the true nature of him/herself. This mystical experience and awareness forms the ground for constructing the new identity, finally leading to human and ethical art, culture, and society. According to this new identity, the communication has to be international, and people have to search for languages in which they can understand each other.
A higher level of consciousness creates opportunities for the new humanity; in this awakening bright views open up before one’s eyes. In Olsson’s work it is a kind of Buddhist or Taoist enlightenment and it brings with it an immediate grasp of world. Indian philosophy as well as the Freudian and Jungian psychology and depth psychology are familiar to the expressionism of Olsson and of many others. I Hjärtats pantomime a character asks Buddha for help and wisdom (Olsson [1927], 27).
The constructing of an identity is in Olsson’s work, e.g. in S.O.S., uniting what is separated. After that the rational and the irrational as well as other opposites will be in balance. Material for the deeper understanding will rise from the collective consciousness common of all mankind. This leads to a metamorphosis; after the larval stage, the butterfly comes out.
There is still another central aspect in the process of constructing identity – the language. Olsson writes in a language with a distinctive, sensuous quality. We can analyze it by using the concepts of tradition and understanding as defined by Hans-Georg Gadamer. Gadamer writes that to understand always means to understand otherwise. Gadamer also writes: “the being we can understand is language”. We comprehend phenomena of life through language, and they exist for us through it. This also holds for identity. That is why literature is so important for an individual’s emotive and cognitive growth. In Olsson’s opinion, it has a leading role in creating a new world. – As Hannah Arendt writes (Arendt 1998, 193-194) in Human condition, identity is constructed by narrating things, and it is also constructed in social life.[4] In fact, communication makes it possible to create and deepen humanity.
According to Olsson, then, the birth of the identity has its place in the womb of one’s mother tongue and in his/her cognition. In the cognitive acts described by Olsson, subject and object are often equally active. They may change places, and on many occasions, they are completely identified with each other. Memory – both individual and collective – lives and works just in language and cognition.
Olsson is interested in the possibilities of individual and collective memory and she often focuses on it. It is here seen both as having creative energy and as providing a tool for producing meaning. In Olsson’s work, memory is constructive and aesthetic, and we could say that it is creating a work of art in the human mind.
The memory has the power of giving birth to the identity. However, if the vital connection between present and tradition is interrupted, it is difficult to produce meaning. Olsson shows that we can understand us and our place in the world just through the tradition. In the collective memory we can find the universal language of myths and archetypal patterns which will help us in creating our present comprehension. The cultural memory contains the values, and they become active in our life.
In my opinion, a literary work has a memory of its own, too. The mnemonic value of Olsson’s texts seems to come in part from the intertextual dialogue they enter with certain European philosophical and literary classics. The new identity is tied to cultural memory, through the set of values most highly appreciated in the European civilization – those of justice, equality, respect for individuality, and a positive outlook on life. The new humanity will be based on them.
Finally, to sum up: the emergence of a cult of the new humanity can be seen in the early work of Hagar Olsson. She develops a new identity, combining traits from both cultural heritage and radical expressionism. She considers the human condition in her early fictional work and in her essays from many points of view, and in her work she incorporates the cult of new humanity central in expressionism. In her work Olsson sees two ways to freedom: the way to the soul and the way to society.
Notes
[1] Heidi von Born (1981), Maria-Liisa Kunnas (1982), Karttunen (1989) and Mari Koli (1997) analyse the literary work by Hagar Olsson especially from the feminine standpoint.
[2] As a writer Hagar Olsson was in fact a poeta docta. Even as a pupil of the girls grammar school in Vyborg she was familiar with the surrounding multi-cultural and multi-lingual atmosphere, and after that she studied literature, art, philosophy, and psychology on her own.
[3] Theories about cultural memory are useful in analyzing Olsson’s work. The term collective memory by Maurice Halbwachs and his idea about the past as a collective construction are suitable in studying the expressionism of Olsson (see Assman 2006, 93).
[4] Hannah Arendt uses the word identity for being one and the same.
List of sources
Arendt, Hannah (1998) The human condition (1958). Chicago and London: The University of Chicago Press.
Assman, Jan (2006) Religion and Cultural Memory. Ten Studies. Transl. by Rodney Livingstone. Stanford, California: Stanford University Press.
von Born, Heidi (1981) “Lidanderska over hjärtats avgrund. Om Hagar Olsson”. in Marie Louise Ramnefalk & Anna Westberg (ed.): Kvinnornas litteraturhistoria [1], 310-334. Lund: Författarförlaget.
Gadamer, Hans-Georg (1986) Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Gesammelte Werke, 1. Tübingen: J.C.B. Mohr.
Holmström, Roger (1993a) “’Det självverksamma ögat’. Hagar Olsson och tysk ekspressionism i början av 1920-talet”. Finsk tidskrift I, 233-234, 1-11.
Holmström, Roger (1993b) Hagar Olsson och den öppna horisonten. Liv och diktning 1920-1945. [Esbo]: Schildt.
Kajannes, Katriina (2004) “Runous pelastajana – ekspressionistisia piirteitä Uuno Kailaan runossa ’Me’”. In: Sakari Katajamäki & Johanna Pentikäinen (ed.): Runosta runoon. Suomalaisen runon yhteyksiä länsimaiseen kirjallisuuteen antiikista nykyaikaan, 268-281. Helsinki: WSOY.
Karttunen, Päivi (1989) ”’Ehkä seuraava naissukupolvi’ – Hagar Olsson”. In Maria-Liisa Nevala (ed.): Sain roolin, johon en mahdu. Suomalaisen naiskirjallisuuden linjoja, 359-373. [Helsinki]: Otava.
Koli, Marja (1997) ”Hagar Olsson – naisintellektuelli kahdella kielellä”. In: Pertti Karkama & Hanne Koivisto (ed.): Älymystön jäljillä. Kirjoituksia suomalaisesta sivistyneistöstä ja älymystöstä, 131-155. Helsinki: SKS.
Kunnas, Maria-Liisa (1982) ”Naiset arvojen ja asenteiden muuttajina. Minna Canthin, L. Onervan ja Hagar Olssonin tuotannon reaktioita naisen asemaan”. In Auli Viikari (ed.): Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 34, 33-47. Helsinki: SKS.
Olsson, Hagar (1916) Lars Thorman och döden. Borgå: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar (1917) Själarnas ansikten. Helsingfors: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar (1919) Kvinnan och nåden. Helsingfors: Holger Schildt.
Olsson, Hagar (1920) “Det expressionistiska seendet och des inverkan på den Moderna konsten”. Dagens Press 24.4.
Olsson, Hagar (1924) “Revolutionsmysterium”. Nya Argus XVII:15, 189-191.
Olsson, Hagar (1925) Ny generation. Helsingfors: Holger Schildts förlagsaktiebolag.
Olsson, Hagar (1926) Mr Jeremias söker en illusion. Helsingfors: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar [1927] Hjärtats pantomin. Ett skuggspel I fyra tablåer jämte förspel och efterspel. In: Hagar Olsson: Tidig dramatik, 25-83. Helsingfors: Holger Schildts förlag 1962.
Olsson, Hagar (1928a) S.O.S. (Save our souls.) Drama I fyra akter jämte mellanspel. In: Hagar Olsson: Tidig dramatik, 85-156. Helsingfors: Holger Schildts förlag 1962.
Olsson, Hagar (1928b) “Suomen nuoret lyyrikot romantiikan kuningastiellä”. Nuori voima 20. 1, 550-553.
Olsson, Hagar (1929) På Kanaanexpressen. Helsingfors: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar (1930) Det blåser upp till storm. Roman. Stockholm: Natur och kultur.
Olsson, Hagar [1932] Det blåa undret. Skådespel i sju scener. In: Hagar Olsson: Tidig dramatik, 157-228. Helsingfors: Holger Schildts förlag 1962.
Schoolfield, George C. (1998) “Finland-Swedish literature”. In George C. Schoolfield (ed.), A History of Finland’s Literature, 275-726. Lincoln & London: University of Nebraska Press.
CULT AND IDENTITYConference on the study of cults and audiences
Hosted by the University of JyväskyläRoom JT 120September 6-7, 2007
Summary
Constructing the cult of new humanity in expressionism – the case of Hagar Olsson
In my article I analyze the emergence of a cult of the new humanity as it can be seen in the early work of Hagar Olsson (1893-1978). I ask, in what way she develops a new identity. As an expressionist writer Olsson maintains that a spiritual revolution is necessary in both art and social life. This revolution would make it possible to unite the everyday and the visionary. The old generation is found to live in a collective amnesia; in her essay collection Ny generation (New generation, 1925), she declares the beginning of a new era and the birth of a new mankind.
A critical voice speaks in Olsson’s early essay collections, e.g. in Ny generation (New generation, 1925), in early dramas, e.g. S.O.S., and in her early prose, e.g. in På Kanaanexpressen (On the Canaan Express, 1929). Not just utopias about an ideal form of society, the essays and the fictional work by Olsson are descriptions of the social situation and spiritual atmosphere prevalent in those days. Olsson also enters into a dialogue with certain European philosophical and literary classics, thereby emphasizing, with a tone of scepticism, some of the values most highly appreciated in the European civilization – those of justice, equality, respect for individuality, and a positive outlook on life. The new humanity will be based on them.
CONSTRUCTING THE CULT OF NEW HUMANITY IN EXPRESSIONISM – THE CASE OF HAGAR OLSSON
This article focuses on the early essays and fictional work by Hagar Olsson (1893-1978). She is an interesting example of Finnish expressionism; together with Edith Södergran and Uuno Kailas, she is definitely one of the writers constructing the cult of a new humanity. I will ask in what way this came true in her work and what kind of identity she was developing. Obviously, everything is totally new neither in this identity nor in this cult of humanity. In particular, I will discuss whether the cultural memory has any role in the process of constructing the cult of a new humanity. What is special in this new identity and in the cultural criticism so typical of young Hagar Olsson?
A critical voice speaks already in Olsson’s early essay collections, e.g. in Ny generation (New generation, 1925), in early dramas, e.g. S.O.S., and in her early prose, e.g. in På Kanaanexpressen (On the Canaan Express, 1929). Not just utopias about an ideal form of society, the essays and the fictional work by Olsson are descriptions about the social situation and spiritual atmosphere prevalent in those days. Olsson also enters into a dialogue with certain European philosophical and literary classics, thereby emphasizing, with a tone of scepticism, some of the values most highly appreciated in the European civilization – those of justice, equality, respect for individuality, and a positive outlook on life. The new humanity will be based on them.
At first, I will present a short introduction to this writer, focusing on her expressionism. In the beginning of this section I define the term expressionism, and I make it clear in the extent it is necessary here. Secondly, I’ll discuss the spiritual and partly also social revolution Hagar Olsson was supporting, with reference to its status in constructing the new identity. Thirdly, my aim is to deal with the identity Olsson was creating. What was it like, what were its main features and where did they come from; what was its relationship to cultural memory? Finally, I’ll briefly sum up the ways to deep humanity, freedom and the new identity described by Olsson.
Introduction
What is expressionism?
Because the topic of this article – the constructing of the cult of a new humanism – is treated here by analyzing the woks by Hagar Olsson and having an eye especially on her expressionism, it is necessary to clarify this term. This is of especial importance, for the cult of new humanity and the identity she is developing, are in her production deeply connected with this trend.
Expressionism is in this article accepted as one of the main trends among literary modernism. Modernism, which means liberation of arts, is thus an umbrella term consisting e.g. imagism and futurism. Every one of these movements has its own background, starting points, models, ideologies, and ambitions. The arts have in modernism anyhow some common features or at least common aims and so these trends are united by family ties. Each of them is at the same time differentially coloured even on grounds of the country where it comes from or that is the main region of it. Thus imagism originates from the Anglo-Saxon culture and futurism from Italy and Russia.
Expressionism was an international movement mainly around 1910-1925, and it dominated most of all in Germany and Scandinavia. The artists belonging to it did actually not have a coherent aesthetic program, but they had of course some common views and ambitions. One starting point and a point of contact is their radically antirealist and antimimetic tendency. They wanted to renew the arts on a large scale; expressionism is known in visual arts, in architecture, theatre, film, poetry and fictional prose. It is not only a trend in arts but it is also a wide movement having the goal to renew one’s spiritual life, and to renew the common cultural, social and political life. (Kajannes 2004, 269-270.)
Some inspiring figures behind the trend were Friedrich Nietzsche, Fyodor Dostoevsky, Walt Whitman, and Sigmund Freud. In fact the roots of expressionism are in symbolism, romanticism and Neo-Platonism. Great German masters in drama were George Kaiser and Ernst Toller, and Franz Werfel from Austria is a famous poet and dramatists.
In literature expressionism brought formal innovations, and the style was rebellious against conventionality. Art was intensive and emotionally laden, and a central goal was to make psychic processes and energies visible in it; spontaneity and inner vision were admired. Paradoxically, spirituality and society were at the same time two main directions in the arts. Individuality and creativity were high values, and the society was to be developed by individuals who were conscious of the need for changes. (Kajannes 2004, 269-281.)
Who is Hagar Olsson?
This section offers an overview on the author Hagar Olsson. She is one of the best known names in Finland-Swedish culture in the nineteenth hundreds. Her life work lasted for exceptionally many decades and her creativity reached to many areas. In her seven novels, two collections of short stories and six dramas Hagar Olsson underwent transformations and brought stylistic and formal innovations in Finnish drama and fictional prose, and in her work she bravely made clear her opinions in current problems. Hagar Olsson is of great interest in representing two minorities in Finnish literature: she is both a woman writer and a Finland-Swedish author. It is common that women took root only slowly as dramatists, prosaists and essayists, and so women writers were rarities as late as in nineteenth century. As a noted woman dramatist Olsson is indeed an avis rara still in the decades of Finnish expressionism.[1]
Anyhow there were some notable women writers even before Olsson. The dramatist Minna Canth, who was the greatest female writer in Finland in the period of realism, was the main character among them. There were also some female poets in symbolism, e.g. Aino Kallas and L. Onerva, both belonging in the intimate circles of Eino Leino, the leading Finnish-language poet. Maria Jotuni was soon after that an important developer of Finnish drama. Hagar Olsson and her friend Edith Södergran were feminine voices in expressionism.[2] Besides they are known as two of the leading female figures in the history of Finland-Swedish literature, and also as two most important writers in Finland-Swedish modernism.
In Finland, especially Swedish-speaking artists and writers have been a link connecting the homeland to Scandinavia, to central Europe and often also to eastern Karelia and Russia. These men and women have brought foreign stylistic influences and ideas to the homeland. It is anyhow necessary to remember that the leading Finnish-speaking symbolists were in fact highly European and international in the sense that they read literature in original languages and they knew literary trends of their time. After that period the Finland-Swedish poets had the role of mediator in their literary work and in many new cultural journals springing up around the turn of the century and in the first decades of it, e.g. Euterpe and Nya Argus.
Also Olsson’s action as a journalist is extensive; she published articles, essays as well as literary and theatre critiques in Dagens Press, Studentbladet, Ultra, Tulenkantajat, and Tidevarvet and so on. These and other periodicals and magazines were a forum for information and debates about culture and ideologies. The young intellectuals who had connections to Germany, Soviet Union etc., spread in this publications knowledge about modern European and global trends. Consequently, there are two main areas in their career; apart from being a productive writer of ideologically committed prose and drama, also Olsson was thus a literary critic and essayist. In both areas she transmitted the influence of European - mainly German and Scandinavian - modernism to both Finland-Swedish and Finnish audiences. (Schoolfield 1998, 464-491.)
Roger Holmström (Holmström 1993, 1-11) has noted, that Hagar Olsson was involved with expressionism from the beginning and soon she proved to be one of the most vital writers of her generation. It seems to me that the early work by Olsson, published in the first decade of the century, in the nineteen twenties as well as in the thirties, is thoroughly expressionist. Note that expressionism was an important trend in Finland those days just as it was in Germany. Edith Södergran, Hagar Olsson and Elmer Diktonius used to read German and Scandinavian literature in the original language, and they were strongly influenced by it. Actually, expressionism was for them not only a trend in art and literature – it was also a way of thinking and of living. (See Schoolfield 1998, 453-491.)
The spiritual and social revolution
This section begins the analysis of Hagar Olsson’s early literary production by entering into one of her central expressionist topics. I will discuss here the spiritual, cultural and partly also social revolution Hagar Olsson is supporting, and its status in constructing the new humanity. She believes that a spiritual revolution is necessary in both art and social life. The background is the crisis of European humanism, as well as moral bankruptcy of modern culture and the society. Thus the protest is directed against the prevalent situation in Finland and in Europe.
The early work of Hagar Olsson is about modern European culture, about its taboos, narrow-minded atmosphere and social injustice, and also the individual problems arisen in the new urban surrounding. She describes the difficulties and the pressure in which many people live their life, and she is searching for ways to a righteous world where people can be free and equal. In her early articles and essays Hagar Olsson (1920, 1924) proves to believe in expressionism as a sort of revolution against restrictions in arts and society, a revolution leading people into a fruitful cooperation. Olsson is herself in her own literary production revolutionary and full of reforming zeal, and she sees revolution also as a spiritual mystery; her work is stylistically and thematically influenced by German and Scandinavian expressionist literature.
The definition of ‘art’ and literary genres involves here concepts wider than usual: old art is not valid any more in the new dynamically changing world. Olsson’s art opens the door to society being partly documentary-like, and her drama and prose is sometimes lyrical and visionary by nature. Dream and fantasy are not foreign to her works, either. Because of the dreamlike nature the drama Hjärtats pantomim (The Heart’s Pantomime, 1927) can be compared with Drömspel (Dream drama) by August Strindberg.
Olsson is rebel on every level of her work. She also introduces stylistic and formal innovations into her drama and epics. Olsson uses irregular rhythm, experimental structures, grammatical fragmentation, rapidly changing, contrasting images, and the text proceeds from top to top: she describes the experience of emotionally loaded and meaningful moments from one moment to another. Her fictional prose and drama use alternative narrative tools in describing an intensive experience about the modern world consisting of surprises, movement and change.
Olsson’s revolutionary prose and drama are Janus-faced, that is, they look in two directions at the same time: to the deepness of the human soul and to society. In both directions she finds a total renewal to be necessary. I would like to point out that in her work we can actually meet traits of all literary and ideological tendencies belonging to expressionism. None of the main lines of this literary movement is unknown to her: we can find in her, at least in some respect, a representative of the socially oriented line, of the philosophically and ethically oriented line, as well as of the Messianic religious line. Every one of these is accepted as radical by Olsson. At the same time, however, she warns about the rise of totalitarianism.
We can hear a critical voice speaking in Olsson’s early dramas, e.g. in S.O.S., and in her early prose, such as På Kanaanexpressen (On the Canaan Express, 1929). It is the voice of the young and rebel (Olsson 1929, 42). Existential questions remain unanswered in the waste, old and sleeping world of reactionism in Mr. Jeremias söker en illusion (Mr. Jeremias seeks an illusion, 1926, 45; see Holmström 1993b, 108). Not just utopias about an ideal form of society, the essays and the fictional work by young Olsson are also descriptions of the social situation and spiritual atmosphere prevalent in those days.
After describing the problems Olsson presents a comprehensive programme of the cultural and social reforms. She demands from an individual an organic development and from the society a sudden change, or a revolution. However, the revolution is peaceful, and its goal is a society in which the human rights really come true. The revolution has also to be a spiritual one, and it happens in the minds of individual citizens, too. Sudden change in one’s mind may be like Christian awakening, as it is in S.O.S. (Olsson [1928a],115).
The old generation is ignorant of the problems of society as well as many things in the cultural memory. It is found to live in a collective amnesia: it is very conservative, and accordingly, resistant to any big change. In her essay collection Ny generation (New generation, 1925), Olsson declares the beginning of a new era and the birth of a new mankind. Writers have a central role in this process, and they show in their work a way toward ideals and a better future (Olsson 1925, 7-16).
In Olsson’s opinion, the birth of the new world happens in society through a group of persons actively working for it, e.g. in forming the new identity. They have awakened to see their possibilities for creating a new, fair community. This revolution would make it possible to unite the everyday and the visionary. In the new, ideal world individuals know what their social responsibilities are. In destroying the hierarchies of social and cultural life they are able to give rise to a new mankind.
It is interesting to think over Olsson’s literary production in the light of the philosophy of Hannah Arendt. She considers the human condition in her philosophy in a way which is very similar to that in the works by Olsson. The similarities may come from the fact that their ideology is rooted in the existential philosophy of Karl Jaspers and others. Arendt and Olsson believe that social life makes it possible to attain an individual and collective freedom. They both write in their political essays about labour, action and responsibility. Arendt reminds of the fact that in tyranny people loose their human capacity to act and speak together (Arendt 1998, 203). In a righteous society they are free.
Constructing a new identity
In this chapter, I will discuss how Hagar Olsson is constructing a new identity in her fictional work. I also write about the emergence of the new humanity described by her. As in expressionism in general, constructing a new identity is problematic in Olsson’s work, because the identity is not predetermined – it is not given, stable or clearly defined. – But to a certain extent, the identity Olsson is constructing is an international – European, universal - and a feminine one.
The big change going on in the feminine identity is actually visible in the whole work by Olsson. It means individual freedom, self-esteem, and responsibility. The woman is on the way to become independent. Olsson’s activities, in addition to her literary work, extended to such areas as the human rights, and her articles are intelligent and full of personal touch.
Her female characters as well as the artists in her fictional works often symbolize the modern, creative human being striving for the common good and for new collective decisions. The course is often to the spiritual rebirth of the modern community, to natural ways of life and to cultural reforms. The birth of the feminine subject, the universal subject and the new identity is part of the cosmic birth of the new. Often, this point of view is in her work connected with the female experience and the rise of the feminine self-esteem.
Olsson defends the woman’s and also the writer’s right to self-determination, against determination from outside. In the novels and dramas, the new individual is tested, and he/she experiences metamorphoses. He/she is processing something new. Mother, birth and child are central metaphors for the constructing a new identity. In Kvinnan och nåden (The woman and the grace, 1919) it is obvious that a human being is at the same time a mother and the child in this process. In using the biblical story about Samuel’s birth the novel emphasizes the archetypal nature of this material. In Själarnas ansikten (The countenances of the souls, 1917) Stjärnbarnet, Stern child, is a personification of the new humanity born on earth (Olsson 1917, 39-51).
The new identity is universal; a limited individuality has given place to a collective identity. The focus often moves from the ego, I, to you and to us, and a monologue can change into a dialogue. WE is also otherwise an important word in expressionism, not I. In Lars Thorman och döden (Lars Thorman and death, 1916) a metaphor for the new identity are the grains of wheat: in dying it gives birth to new life (Olsson 1919, 122).
The new identity in Olsson’s opinion paradoxically is something already existing, or at least something existing as seeds in the human soul. It is in him as the whole tree is in the seed: it is there as a possibility. A human being has to find this identity in himself and let it grow up. In this painful process the old narrow ideas about the world and the human existence give way to new ones with a deeper understanding and with a wide range of interests. Here the social membership and communication is necessary, and the forming of the identity in memory actually is a collective construction. [3]
Energetic monism is to be found in the basis of Hagar Olsson’s expressionism. She believes that all beings form together a spiritual wholeness, where every detail is in relation in the wholeness and other details. The structure of an individual as well as of the universe is organic. An individual is a microcosm in the living universe, and the universe is spiritual and uniform. That means, the choice of a person matters – it has a direct influence to everybody.
We can see this revolution happen first in an individual, as awakening to understand the true nature of him/herself. This mystical experience and awareness forms the ground for constructing the new identity, finally leading to human and ethical art, culture, and society. According to this new identity, the communication has to be international, and people have to search for languages in which they can understand each other.
A higher level of consciousness creates opportunities for the new humanity; in this awakening bright views open up before one’s eyes. In Olsson’s work it is a kind of Buddhist or Taoist enlightenment and it brings with it an immediate grasp of world. Indian philosophy as well as the Freudian and Jungian psychology and depth psychology are familiar to the expressionism of Olsson and of many others. I Hjärtats pantomime a character asks Buddha for help and wisdom (Olsson [1927], 27).
The constructing of an identity is in Olsson’s work, e.g. in S.O.S., uniting what is separated. After that the rational and the irrational as well as other opposites will be in balance. Material for the deeper understanding will rise from the collective consciousness common of all mankind. This leads to a metamorphosis; after the larval stage, the butterfly comes out.
There is still another central aspect in the process of constructing identity – the language. Olsson writes in a language with a distinctive, sensuous quality. We can analyze it by using the concepts of tradition and understanding as defined by Hans-Georg Gadamer. Gadamer writes that to understand always means to understand otherwise. Gadamer also writes: “the being we can understand is language”. We comprehend phenomena of life through language, and they exist for us through it. This also holds for identity. That is why literature is so important for an individual’s emotive and cognitive growth. In Olsson’s opinion, it has a leading role in creating a new world. – As Hannah Arendt writes (Arendt 1998, 193-194) in Human condition, identity is constructed by narrating things, and it is also constructed in social life.[4] In fact, communication makes it possible to create and deepen humanity.
According to Olsson, then, the birth of the identity has its place in the womb of one’s mother tongue and in his/her cognition. In the cognitive acts described by Olsson, subject and object are often equally active. They may change places, and on many occasions, they are completely identified with each other. Memory – both individual and collective – lives and works just in language and cognition.
Olsson is interested in the possibilities of individual and collective memory and she often focuses on it. It is here seen both as having creative energy and as providing a tool for producing meaning. In Olsson’s work, memory is constructive and aesthetic, and we could say that it is creating a work of art in the human mind.
The memory has the power of giving birth to the identity. However, if the vital connection between present and tradition is interrupted, it is difficult to produce meaning. Olsson shows that we can understand us and our place in the world just through the tradition. In the collective memory we can find the universal language of myths and archetypal patterns which will help us in creating our present comprehension. The cultural memory contains the values, and they become active in our life.
In my opinion, a literary work has a memory of its own, too. The mnemonic value of Olsson’s texts seems to come in part from the intertextual dialogue they enter with certain European philosophical and literary classics. The new identity is tied to cultural memory, through the set of values most highly appreciated in the European civilization – those of justice, equality, respect for individuality, and a positive outlook on life. The new humanity will be based on them.
Finally, to sum up: the emergence of a cult of the new humanity can be seen in the early work of Hagar Olsson. She develops a new identity, combining traits from both cultural heritage and radical expressionism. She considers the human condition in her early fictional work and in her essays from many points of view, and in her work she incorporates the cult of new humanity central in expressionism. In her work Olsson sees two ways to freedom: the way to the soul and the way to society.
Notes
[1] Heidi von Born (1981), Maria-Liisa Kunnas (1982), Karttunen (1989) and Mari Koli (1997) analyse the literary work by Hagar Olsson especially from the feminine standpoint.
[2] As a writer Hagar Olsson was in fact a poeta docta. Even as a pupil of the girls grammar school in Vyborg she was familiar with the surrounding multi-cultural and multi-lingual atmosphere, and after that she studied literature, art, philosophy, and psychology on her own.
[3] Theories about cultural memory are useful in analyzing Olsson’s work. The term collective memory by Maurice Halbwachs and his idea about the past as a collective construction are suitable in studying the expressionism of Olsson (see Assman 2006, 93).
[4] Hannah Arendt uses the word identity for being one and the same.
List of sources
Arendt, Hannah (1998) The human condition (1958). Chicago and London: The University of Chicago Press.
Assman, Jan (2006) Religion and Cultural Memory. Ten Studies. Transl. by Rodney Livingstone. Stanford, California: Stanford University Press.
von Born, Heidi (1981) “Lidanderska over hjärtats avgrund. Om Hagar Olsson”. in Marie Louise Ramnefalk & Anna Westberg (ed.): Kvinnornas litteraturhistoria [1], 310-334. Lund: Författarförlaget.
Gadamer, Hans-Georg (1986) Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Gesammelte Werke, 1. Tübingen: J.C.B. Mohr.
Holmström, Roger (1993a) “’Det självverksamma ögat’. Hagar Olsson och tysk ekspressionism i början av 1920-talet”. Finsk tidskrift I, 233-234, 1-11.
Holmström, Roger (1993b) Hagar Olsson och den öppna horisonten. Liv och diktning 1920-1945. [Esbo]: Schildt.
Kajannes, Katriina (2004) “Runous pelastajana – ekspressionistisia piirteitä Uuno Kailaan runossa ’Me’”. In: Sakari Katajamäki & Johanna Pentikäinen (ed.): Runosta runoon. Suomalaisen runon yhteyksiä länsimaiseen kirjallisuuteen antiikista nykyaikaan, 268-281. Helsinki: WSOY.
Karttunen, Päivi (1989) ”’Ehkä seuraava naissukupolvi’ – Hagar Olsson”. In Maria-Liisa Nevala (ed.): Sain roolin, johon en mahdu. Suomalaisen naiskirjallisuuden linjoja, 359-373. [Helsinki]: Otava.
Koli, Marja (1997) ”Hagar Olsson – naisintellektuelli kahdella kielellä”. In: Pertti Karkama & Hanne Koivisto (ed.): Älymystön jäljillä. Kirjoituksia suomalaisesta sivistyneistöstä ja älymystöstä, 131-155. Helsinki: SKS.
Kunnas, Maria-Liisa (1982) ”Naiset arvojen ja asenteiden muuttajina. Minna Canthin, L. Onervan ja Hagar Olssonin tuotannon reaktioita naisen asemaan”. In Auli Viikari (ed.): Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 34, 33-47. Helsinki: SKS.
Olsson, Hagar (1916) Lars Thorman och döden. Borgå: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar (1917) Själarnas ansikten. Helsingfors: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar (1919) Kvinnan och nåden. Helsingfors: Holger Schildt.
Olsson, Hagar (1920) “Det expressionistiska seendet och des inverkan på den Moderna konsten”. Dagens Press 24.4.
Olsson, Hagar (1924) “Revolutionsmysterium”. Nya Argus XVII:15, 189-191.
Olsson, Hagar (1925) Ny generation. Helsingfors: Holger Schildts förlagsaktiebolag.
Olsson, Hagar (1926) Mr Jeremias söker en illusion. Helsingfors: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar [1927] Hjärtats pantomin. Ett skuggspel I fyra tablåer jämte förspel och efterspel. In: Hagar Olsson: Tidig dramatik, 25-83. Helsingfors: Holger Schildts förlag 1962.
Olsson, Hagar (1928a) S.O.S. (Save our souls.) Drama I fyra akter jämte mellanspel. In: Hagar Olsson: Tidig dramatik, 85-156. Helsingfors: Holger Schildts förlag 1962.
Olsson, Hagar (1928b) “Suomen nuoret lyyrikot romantiikan kuningastiellä”. Nuori voima 20. 1, 550-553.
Olsson, Hagar (1929) På Kanaanexpressen. Helsingfors: Holger Schildts förlag.
Olsson, Hagar (1930) Det blåser upp till storm. Roman. Stockholm: Natur och kultur.
Olsson, Hagar [1932] Det blåa undret. Skådespel i sju scener. In: Hagar Olsson: Tidig dramatik, 157-228. Helsingfors: Holger Schildts förlag 1962.
Schoolfield, George C. (1998) “Finland-Swedish literature”. In George C. Schoolfield (ed.), A History of Finland’s Literature, 275-726. Lincoln & London: University of Nebraska Press.
Postmodernismi: Paikan henki
Ilmestynyt kirjassa Katriina Kajannes & Anna Helle 2005 (toim.): PoMon tila: kirjoituksia kirjallisuuden postmodernismista. Jyväskylä: Kampus Kustannus.
Henri Bromsin Paikan henki ja Eero Tarastin Professori Amfortasin salaisuus utopioina
Onko paikalla henkeä?
Ajatus paikasta merkkijärjestelmänä on Henri Bromsin (s. 1927) Paikan hengessä ja Eero Tarastin (s. 1948) Professori Amfortasin salaisuudessa etualalla. Kun luen artikkelissani näitä teoksia postmodernistisina utopioina, analysoin samalla niissä olevaa ihmisen ja paikan suhteen kuvausta.[1]
Paikan hengessä (1993) pohditaan paikan henkeä ja kaupunkien ajallista kerroksisuutta. Ympäristö näytetään henkilöiden havaintojen ja mielikuvien kautta; esimerkiksi neuvostovirolaisen ajan Tallinna innostaa heitä ajatusleikkeihin ja nostaa heissä pintaan muistoja. Pääosa Professori Amfortasin salaisuuden (1995) tapahtumista taas sijoittuu etäiseen tulevaisuuteen ja kaukaiseen Americanaan, jonka asukkaiden side menneisyyteen ja länsimaiseen kulttuuriperintöön on katkennut. Kaupunkien ja rakennusten kuvauksessa välillä syntyvä todellisuusilluusio murtuu seuraavassa hetkessä niiden muuttuessa fantastisiksi ja groteskeiksi.
Professori Eero Tarasti ja kirjastonjohtaja, dosentti Henri Broms ovat kansainvälisesti tunnettuja semiootikkoja. Tarastin kiinnostuksen kohteisiin kuuluvat musiikin ohella muun muassa myytit, tyylikaudet, kirjallisuudentutkimus ja taiteiden väliset kosketukset. Analysoidessaan kerrontaa ja merkkien käyttöä hän löytää musiikista, kirjallisuudesta ja kuvataiteista samankaltaisia rakenteita.
Henri Broms, joka on opiskellut useissa ulkomaisissa yliopistoissa, on kirjoittanut esittelyjä ja tutkielmia vieraista kulttuureista. Hän on tutkinut muun muassa kulttuurin semiotiikkaa, myyttejä ja karnevalisaatiota. Broms on persian kielen ja islamin erityistuntija, ja hän on suomentanut persialaista lyriikkaa. Hänen kaunokirjalliseen tuotantoonsa sisältyy muun muassa Neljä kaupunkia (1990), runoelma Tom Sebeokin ja Juri Lotmanin yhteistyöstä ja matkoista.[2]
Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat tekstienvälisessä yhteydessä useiden sellaisten taiteen ja tieteen klassikkojen kanssa, joita kirjailijat ovat myös tutkineet. Niihin kuuluvat Tarastin romaanissa monien muiden lisäksi Richard Wagnerin ooppera Parsifal, Hermann Hessen romaani Das Glasperlenspiel, Marcel Proust, J. W. von Goethen Wilhelm Meister ja Faust sekä sellaisten semiootikkojen ja strukturalistien kirjoitukset, kuin Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Roland Barthes, Juri Lotman ja Charles S. Peirce. Bromsin romaani on dialogissa erityisesti Platonin teosten Politeia, Nomoi ja Symposion, Goethen romaanien, Franz Kafkan teosten Der Prozess ja Das Schloss ja Hessen Das Glasperlenspielin kanssa.[3] Lisäksi ovat esillä Juri Lotman ja Mihail Bahtin.[4]
Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat tekstienvälisessä yhteydessä myös Bromsin ja Tarastin omien tutkimusten kanssa. En tulkitse tässä kirjailijoiden proosaa heidän teoreettisten kirjoitustensa nojalla, mutta käytän niitä sen rinnakkaisaineistona. – Tarasti kirjoittaa paikan poetiikasta artikkelissa ”Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu”, jossa hän nostaa esille käsitteen utopia:
Millainen paikka Eurooppa oikein on? Narratologian kielellä: onko se utopia eli mahdollinen, imaginäärinen, ideaalinen paikka? Onko se heterotopia, jotain joka on aina ’muualla’, ei koskaan tässä? Onko se paratopia, paikka jossa myyttiset henkilöt saavuttavat taianomaisen kykynsä toimia tarinan maailmassa? On hyvin eurooppalainen idea nähdä Eurooppa jakautuneena ’osastoihin’ – hieman niin kuin Dante Divina Commediassaan – joissa yksi alue on toiselle utopiaa tai heterotopiaa. (Tarasti 1995, 34.)
Utopian teoriaa
Yleiskielessä utopialla ymmärretään haavetta tai toteutumatonta suunnitelmaa, joskus myös kuvitteellista ihannevaltakuntaa. Käsite sisältää paradoksin: se on lokaalinen mutta kiistää lokaalisuutensa. Sanan kantana on kreikan paikkaa tarkoittava substantiivi topos, jonka merkityksen kielteinen etuliite kumoaa, joten sana utopia merkitsee siis alkuaan kirjaimellisesti ’ei missään’ tai ’paikka, jota ei ole olemassa’, ’paikaton paikka’. Juuri kielto nostaa lokaalisuuden – tai sen puuttumisen – polttopisteeseen.
Termi utopia saa kirjallisuuden- ja taiteentutkimuksessa sekä yhteiskuntatieteissä eri merkityksiä tieteenalan ja käyttöyhteyden mukaan.[5] Se voi olla muun muassa yhteisökokeilu, jossa etsitään uutta ihmisyyttä, ihanneyhteiskunta, kuvitelma onnellisesta elämästä, valtioromaani. Kaunokirjallisen ja filosofisen utopian tapahtumapaikkana on usein onnela, joka sijaitsee maan äärissä, kaukaisella saarella, maan uumenissa tai toisella tähdellä. Tavallisia ympäristöjä ovat paratiisillinen luonto, ihannekaupunki ja mekaaninen tulevaisuuden miljöö. (Ks. Lahtinen 2002, 170.)
Valtioutopia on yksi tämän kaunokirjallisen genren alalajeista, joita ovat myös paimenidylli, kuvaus yltäkylläisyyden maasta, ihanneyhteisöstä ja tuhatvuotisesta valtakunnasta. Lajityyppiin kuuluu poliittisia manifesteja ja laajoja filosofisia esityksiä sekä niiden parodioita. On myös kauhukuvitelma eli dys- tai antiutopia. (Lahtinen 2002, 170–171.) Raoul Palmgren onkin otsikoinut asiaa koskevan tutkimuksensa nimellä Toivon ja pelon utopiat (1963).[6]
Utopioita on vakavia ja leikillisiä. Kirjo Ilmestyskirjasta Jules Verneen on laaja, ja lajin liepeillä on viihdekirjallisuutta. Tieteisromaanien ja -filmien voidaan katsoa joko edustavan lajia tai olevan sille läheistä sukua. Myytin käyttö ja arkkityyppisen aineksen runsaus ovat ominaisia lajia edustaville teoksille.
Kasvatuskysymykset, jotka ovat keskeinen teema pedagogisissa utopioissa, ovat tärkeitä myös valtioutopioissa. Platonin Politeiassa kuvaama valtiokin on oikeastaan suuri kasvatuslaitos, joka on perustettu ihmisten kehittämiseksi sekä itsekkään yksilöllisyyden ja muiden paheiden kitkemiseksi. Myös Nomoi keskittyy kasvatuskysymyksiin. Johtaja on ensiarvoisen tärkeä Platonin kaavailemassa ihanneyhteiskunnassa. Yhteisö henkilöityy johtajassaan: jos hän on viisas ja oikeudenmukainen, kaikki menestyy. – Platon kertoo dialogeissaan myös maasta, jota ei ole olemassa, nimittäin Atlantiksesta.
Utopian käsitteen loi renessanssihumanisti Thomas More, jonka Utopia (1516) on lajin tunnetuimpia edustajia. Teoksessa kerrotaan kaukaisesta Atlantin saarivaltiosta, jossa vallitsee tasa-arvo, uskonnonvapaus ja yhteisomistus ja jossa kasvatusperiaatteet ovat ihanteellisia. Työpäivät kaikkien tekemässä ruumiillisessa työssä ovat sopivan pituisia.
Monet vastauskonpuhdistuksen utopiakirjailijat kritisoivat purevasti katolista kirkkoa. Tommaso Campanella kuvaa teoksessaan Città del Sole (kirjoitettu 1602) eklektistä uskontoa, jossa luotetaan ihmisen hyvyyteen. Teokraattisen Aurinkokaupungin ytimenä on poliittisen ja uskonnollisen vallan keskus eli temppeli, jota koristavat auringon ja planeettojen kuvat, ja ylipappia sanotaan Auringoksi.
Lajia käyttivät myös Jonathan Swift, Daniel Defoe ja Jean-Jacques Rousseau, jonka Émile (1762) on yksityiskohtainen esitys kirjailijan pedagogisista näkemyksistä. Lähinnä 1800-luvulla ilmestyneissä sosialistisissa utopioissa välittyy usko tasa-arvoisen ja oikeudenmukaisen yhteiskunnan syntyyn. George Orwellin Nineteen Eighty-Four (1949) ja Aldous Huxleyn Brave New World (1932) sisältävät kulttuuri- ja yhteiskuntakritiikkiä samoin kuin monet muut keskeiset 1900-luvun utopiat ja antiutopiat. (Kumar 1991, 56–67.) Hermann Hesse kuvaa Das Glasperlenspielissään (1943) Kastalian pedagogista provinssia, jossa koulutetaan valioyksilöitä.[7]
Genius loci
Paikan hengessä (= PH) ironisoidaan utopiakirjallisuutta, ajan ja paikan olemusta selvittelevää filosofiaa ja yleensäkin ihmisen taipumusta syvämietteisyyteen. Teoksen nimenä oleva sanapari on hyvä esimerkki siitä, miten romaanissa leikitellään eri tieteistä olevilla termeillä: ironisoitujen ja banalisoitujen termien taustalle jää olemaan niihin ajan myötä kietoutunut merkitysverkko.
Romaanissa viittaillaan taiteissa, tieteissä ja muilla aloilla esiintyviin käsityksiin paikan luonteesta. Esillä ovat muun muassa arkkitehtuuri, kaupunkisuunnittelu, kuvataide, näyttämötaide ja taiteentutkimus. Ihmisen ja paikan vastavuoroisen suhteen kuvauksessa romaani käy vuoropuhelua humanistisen maantieteen edustajien kanssa, jotka pitävät locusta elämyksen läpitunkemana.[8] Sen tärkeiksi rakennusaineksiksi katsotaan ihmisen kokemukset ja hänen eri asioille antamansa tulkinnat. Myös kollektiiviseen paikkakokemukseen, jota Broms kuvaa, kuuluu muistoja ja arvostuksia, tunteita ja odotuksia.
Bromsin romaanihenkilöiden kokemukset jäsentyvät suhteessa paikkoihin, ja niihin sitoutuvat myös unet, mielikuvat, myytit ja tarinat. Aika ja paikka ovatkin ydinasioita ihmisen kokemis- ja tajuamistavan kannalta, ja ne ovat peruskategorioita filosofiassa ja kieliopissa. Kun hän kokee jotakin ja kertoo siitä, hän sijoittaa sen tempukseen ja locukseen.[9]
Käsite paikan henki eli genius loci, joka on yleistynyt arkkitehtuurin tutkimuksesta muuhun taiteentutkimukseen, on antiikista. Antiikissa ajateltiin, että jokaisella paikalla ja rakennuksella on erilainen daimon eli genius loci: jokaisessa paikassa, tilassa ja rakennuksessa on omanlaisensa tuntu tai henki, joka rakentuu monesta tekijästä, kuten tilassa aiemmin tapahtuneesta. Kaikkea luonnossa olevaa pidettiin elävänä, niin myös paikkoja ja tiloja: niillä oli muisti ja henki. Paikan ja ihmisen ajateltiin olevan keskenään aktiivisessa vuorovaikutuksessa. Genius loci oli henkilöitynä yhteisön – kuten esimerkiksi perheen tai valtion – suojelushenki. Geniusta esitettiin myöhemmin kuvataiteessa siivekkäänä henkiolentona.
Genius loci on paikan tai rakennuksen olemus, ja lisäksi se on toisaalta subjektiivinen, toisaalta kulttuurinen ja sosiaalinen kokemus paikasta tai rakennuksesta. Paikkavaikutelmassa toimivat kulttuurin vaiheiden myötä muodostuneet kerrokset. Juuri genius loci, jonka ansiosta paikka, rakennus ja kaupunki on täynnään ajan ja historian myötä kertyneitä merkityksiä, tekee paikan rikkaaksi. Voisi sanoa, että genius loci on paikka fyysisenä ilmiönä sekä siihen kuuluvat mielikuvat ja merkitykset, muistot ja odotukset. Genius locihin sisältyy merkkejä ja tulkintoja niistä; siihen sisältyy esimerkiksi tietoja, tunteita ja myyttejä.[10]
Paikat ja tilat mielletään usein sukupuolittuneiksi. Mielenkiintoista kylläkin genius tarkoitti antiikissa nimenomaan miehen toiminta- ja suvunjatkamiskykyä. Samalla se oli toissijaisesti yhtä kuin suojelushenki, syntymähenki, voima ja elämänvoima; vähitellen se alkoi merkitä ennen muuta henkistä kykyä ja neroutta. Kaunokirjallisuudessa paikat hahmotetaan usein feminiinisiksi. Italo Calvinon romaanissa Le città invisibili (Näkymättömät kaupungit) kaupungit ovat salaperäisen naisellisia, ja niillä on mielikuvitukseen vetoavia naisen nimiä, sellaisia kuin Isidora, Anastasia ja Eufemia. Kaupungit ovat romaanissa yhdistelmä irrationaalisuutta ja täsmällistä suunnittelua.[11]
Paikan hengen päähenkilöt ovat vieraantuneet omasta seksuaalisuudestaan ja luovuudestaan. Sen sijaan, että he eläisivät rikkaasti ja sensitiivisesti, he muistelevat ja kuvittelevat – ja tekevät usein senkin innostumatta ja rutiinimaisesti. Genius loci vireyttää heidän kokemistaan ja ajatteluaan, kun he saapuvat uuteen ympäristöön. Jo paikannimen mainitseminen aktivoi merkityskimpun. Kannattaa kuitenkin muistaa, että fiktiiviset henkilöt eivät ole Bromsin romaanissa kiinteitä eivätkä tarkkarajaisia siinä mielessä kuin he olivat sitä esimerkiksi realistisessa proosassa. Bromsin henkilöt koostuvat toisiinsa näennäisen sattumanvaraisesti liittyvistä piirteistä.
Bromsin henkilöt ovat ’virtaavia’: heillä ei ole omaa kiinteää olemassaoloa eikä identiteettiä. Tämä on ominaista postmodernistisen proosan henkilöhahmoille, joiden ’identiteetti’ on mosaiikkimainen. Bromsin fiktiiviset henkilöt ovat uoma heidän lävitseen kulkeville sanoille, kliseille, ajatuksen ja tunteen sirpaleille. Heissä kulkee ajatuksia, joita heihin siirtyy heitä ympäröivästä kulttuurisesta kentästä. Romaanissa parodioidaan strukturalistisen kielitieteen ja myyttientutkimuksen edustajien näkemystä siitä, että myytit ja kulttuuri ajattelevat ihmisessä. Ironista kylläkin yksi Bromsin romaanihenkilöiden toistuva ajatus on luulo omasta erityisyydestä ja originelliudesta, vaikka heidän ajattelunsa on kudottu kaikille yhteisestä ja usein banaalista aineksesta.
Itse asiassa he ovat kielestä rakennettuja: he ovat tekstuaalisia tai kielellisiä konstruktioita, ja heidän toimintansa, ajatuksensa ja puheensa sisältävät viittailua lukuisiin teksteihin tai palasia niistä. Se, että he itsekin jatkuvasti viittailevat niihin, on yksi puoli teoksen autoreflektiivisestä ja metafiktiivisestä luonteesta.
Siinä missä henkilöt ovat valjuja ja epäuskottavia epähenkilöitä, genius loci ja paikkojen elämä ovat romaanissa rikkaita ja vivahteikkaita. Juuri paikat esittävät romaanissa pääosaa. Genius loci on omaehtoinen ja voimaperäinen; jokainen sukupolvi on antanut siihen jotakin. Paikat ovat elysion, jossa edesmenneet sukupolvet jatkavat olemassaoloaan. Paikka on yhteisön kokemusmaailma, ja se on tulvillaan kulttuurista muistia; se konkretisoituu kaunokirjallisessa teoksessa usein infernona, hautausmaana ja keskitysleirinä. Se voi olla samassa teoksessa toisaalta tukikohta ja metafyysinen koti, johon mosaiikkimainen, fragmentaarinen henkilöhahmo haluaisi kotiutua. Hän on vailla omaa elämää, mutta kieli, kulttuuri ja paikka elävät hänessä.
Romaanissa ironisoidaan realismin ja naturalismin estetiikkaa ja sen sisältämää ajatusta ympäristöstä yksilön elämän predestinoijana. Sikäli kuin Paikan hengen henkilöt edes ovat olemassa fiktiivisinä luomuksina, he ovat olemassa vain suhteessa niihin paikkoihin, joissa he liikkuvat. Juuri ne synnyttävät heissä assosiaatioita, ajatuksia, sanoja, tunteita – toisin sanoen he ovat paikkojen ja ympäristön tuotetta.
Paikan hengessä parodioidaan matkakertomusta ja seikkailuromaania, ja siinä leikitellään niiden ja monien muiden kirjallisuudenlajien piirteillä.[12] Genius locita alleviivataan ensi sivuilta lähtien, eikä huomattavan tarkka paikannus estä ympäristöä muuttumasta fantastiseksi. Aloituksessa kuvataan kaupunkia, jossa asiat ovat kaupunkisuunnittelijoiden määräämillä sijoillaan. Kaupungin luonnetta ihmisen suunnittelemana ja toteuttamana korostetaan. Romaani alkaa seuraavasti:
Kirkkokadun ja Rauhankadun välisellä osuudella Ritarikadulla on suuri keltainen valtion omistuksessa oleva talo ja sen edessä puisto, jossa on eräs Helsingin harvoista suihkulähteistä. Tohtori Freddy (oikeastaan Fredrik) N. istui toimistohuoneessaan Oikeusministeriötä katsellen – työskentelyn kontemplatiivisempina hetkinä tietysti – ikkunasta puistoa ja sen keskellä olevaa suihkulähdettä. Kaikki vesi mikä lähteestä tuli, meni lähteen alla olevan pumpun ja viemäriputken kautta ja tuli takaisin puhdistukseen ja suihkulähteen omaan käyttöön. Erään kerran Freddy oli jopa mennyt Tieteellisten Seurain talon vahtimestarin kanssa lähteen alla olevaan pyöreään kammioon katsomaan miten tämä omalle ajalleen (Helsingin 1880-luku) nerokas systeemi oikein toimi. (PH, 5.)
Aloitus sisältää pienoiskoossa romaanin idean, rinnakkaisten tai sisäkkäisten, toisiinsa nähden usein vastakkaisten maailmojen olemassaolon. Teoksessa siirtyillään fyysisestä ympäristöstä symbolien ja merkkien maailmaan tai mentaaliseen maailmaan, kuten siteeratussa jaksossakin tapahtuu.
Aloituksessa liu’utaan näkyvästä ympäristöstä näkymättömiin – asioiden sisällä, alla tai takana olevaan. Aistimaailmasta tullaan asioiden alkusyyhyn. Suihkulähde osineen, koneistoineen ja vesineen on romaanissa moneen suuntaan viittaava merkki. Se viittaa ensinnäkin ihmisen monikerroksiseen minuuteen, jota romaanissa pohditaan. Toiseksi se on kerroksisena, kulttuurisena ja näkymättömänä yhtä kuin paikan henki, joka syöksee esiin yhä uusia vesi- ja voimaryöppyjä. Kolmanneksi se viittaa taiteeseen, tieteeseen ja romaaniin itseensä kerroksisina ja ihmisen luomina ilmiöinä, neljänneksi tradition voimaan ja kulttuurissa vaikuttaviin alkukuviin, joista Henri Broms on kirjoittanut teoksessaan Alkukuvien jäljillä. Hän korostaa teoksessa myytin ja kielen läheistä yhteyttä, ja lisäksi hän kirjoittaa jokaiseen kulttuuriin kätkeytyvistä alkukuvista kaikkien kulttuuri-ilmiöiden generaattorina. Suihkulähde on Bromsin termein yhtä kuin idea, josta virtaa voimaa.[13]
Broms tähdentää myyttejä kulttuurisessa arvomaailmassa keskeisinä, kuvan muodon saavina käsitteinä. Juuri sellainen on romaanissa suihkulähde. Sen vesi on myös yhtä kuin se ajattomuus ja syvyys, josta kaikki kumpuaa. Suihkukaivon vesipatsas edustaa irrationaalisuutta, myyttiä, ajattomuutta, joita kertoja ja päähenkilö yrittävät tulkita rationaalisesti. Kirjailija kirjoittaa näistä näkökohdista teoreettisesti teoksessa Alkukuvien jäljillä: ”On olemassa ikuinen oppositio loogis-lineaarisen ajan ja näkymättömistä päällekkäisistä maailmoista koostuvan ajattomuuden välillä. Se joka näkee ajattomuuden, ei juuri voi sietää aikaa. Arabialaiset filosofit sanoivat että aika ja syysuhde ovat harhaa. Me taas ajattelemme toisin. – Juuri paradigmaattisen akselin löytyminen, ensin kielestä ja lopuksi ajattelukyvystä yleensä, on ollut eräs semioottisen tutkimuksen löytöjä.” (Broms 1992a, 13.) Romaanissa tulee esille ihmisen taipumus tarullistaa asioita: myyttinen ja irrationaalinen aines nousevat Paikan hengen henkilöiden ajatuksiin pakottomasti kuin vesi suihkukaivossa.
Romaani on yhteydessä Italo Calvinon teokseen Näkymättömät kaupungit,
ja myös Bromsin päähenkilöt liikkuvat ’näkymättömissä kaupungeissa’. He liukuvat näkyvästä kaupungista paikan henkeen ja niihin merkkijärjestelmiin, joihin kaupunkien yksityiskohdat viittaavat. Toisin sanoen he liikkuvat tottuneesti mentaalisessa maailmassa – siinä, joka on Juri Lotmanin englanninkielisen teoksen Universe of the Mind nimenä.
Elämä on romaanissa saapumista johonkin, viivähtämistä siellä ja siirtymistä uuteen paikkaan. Henkilöt ovat yhä uudelleen ja uudelleen tulossa johonkin. Näitä saapumisia uuteen toistetaan ja korostetaan liioittelevasti, ja henkilöt tarullistavat niitä. Romaanissa ollaan maailmojen rajoilla ja tunnustellaan maailmojen rajapintoja.
Teoksessa parodioidaan siirtymäriitin romantisoivaa ja mystifioivaa käyttöä kirjallisuudessa. Matkustaminen Suomesta Eestiin on päähenkilön mielestä menemistä toiselle planeetalle. Oikeastaan se on siirtymistä reaalitodellisuudesta eli Suomesta utopian maaperälle. Kyseessä on myös liike toisenlaiseen tajunnansisältöön ja tietämistapaan kuin se, joka on vallinnut kotona. Tallinnan satama on portti toiseen maailmaan.
Eesti utopiana
Eesti on romaanissa moninkertainen utopia; merkillistä kyllä se on samalla kertaa sosialistinen, platonilainen, infernaalinen, toiveunimainen. Maan kuvauksessa leikitellään utopian lajitunnuksilla. Romaanissa ei kuvata Eestiä ’sinänsä’, mitä se sitten olisikin, vaan maa esitetään muistojen, käsitysten ja tarinoiden verkostona, toisin sanoen merkkien ja niiden tulkitsemisen virtana, jolloin korostuu ihmisten maailman ja sen tulkitsemisen konstruktiivinen luonne. Teoksessa leikitellään ajatuksella, että ihminen elää semiosfäärissä, ihmisyhteisön yhdessä luomien merkkien ja merkitysten kentässä.[14] Samalla havainnollistuu se, että ihminen elää mieluiten ajallisesti kerrostuneessa ympäristössä (ks. Pallasmaa 1993, 106).
Eestissä näkyy sosialistisen valtion utopistisuus, ja samalla sosialistinen valtio rinnastuu ironisesti platonistiseen. Asukkaat ovat orjan asemassa; tärkeät asiat on päätetty valmiiksi heidän puolestaan, ja heidän työpanoksensa palvelee niin sanottua yhteistä hyvää. Yhteiskunnallinen arvohierarkia on jyrkkä: ’orjien’ lisäksi on ’vartijoita’ kuten Platonin Politeiassakin. Sensuuri ja muu valvonta on tehokasta kaikilla elämänaloilla. Platonin ihannevaltion yksi innoittaja, muurahaiskeko, muuntuu romaanissa yhteiskunnan termiittikeoksi (PH, 40).
Eestiläisten elämä on romaanissa rajoitettua. Kun heillä ei ole liikkumavaraa, heidän suhteensa asuinpaikkaan ja omaan maahan korostuu: Eestissä asukkaiden ja turistien elämä ja ajattelu jäsentyy selväpiirteisesti suhteessa paikkaan. Tallinna eri osineen itsenäistyy; se elää asukkaissaan vähintään yhtä vahvasti kuin he siinä. Sen osat ja rakennukset esitetään elävinä: ne tietävät ja muistavat, ja niiden elämänkaari ja muisti ovat paljon pitemmät kuin ihmisten. Paikkojen genius on Eestissä vahvasti värittynyttä: niissä on jälkiä yksilöiden ja sukupolvien vaiheista, pyrkimyksistä ja kokemuksista.[15]
Romaanissa kuvattu Eestin alueiden genius loci tai semiosfääri on sakeampi ja selvemmin aistittavissa, kuin on Suomessa. Suomenlahden eteläpuolella kaupunginosa ja rakennus muodostavat kokonaisen merkkijärjestelmän – niiden fyysinen hahmo on kuin saareke keskellä semiosfäärin merta. Ihmisen dynaaminen suhde ympäristöön on Eestissä ilmiselvä; ympäristö elää omaa intensiivistä elämäänsä, innostaa pohdintoihin ja vireyttää ajattelua. Ajallisesti ja kulttuurisesti rikkaan kerroksinen ympäristö ikään kuin tulee ihmisen mentaaliseen maailmaan, alkaa elää hänessä ja lisää hänen kulttuurista muistiaan.[16]
Varsinkaan Eestissä rakennus ei ole vain rakennus eikä kaupunki ole vain kaupunki, vaan ne – Olevisten kirkko, KGB:n päämaja ja Toompea – ovat luonteeltaan ilmiselvästi symbolisia. Ne ovat usein metaforia kokonaisesta kansasta ja sen historiasta, joiden eri puolia ne valottavat. Tallinnassa ’aistimaailma’ ja semiosfääri eli ’ideamaailma’ ovat kumpikin rikkaita. Eesti on sekä inferno ja vankila että paratiisi ja vapauden portti. Sen kaupunki- ja rakennusarkkitehtuuri ovat vallan arkkitehtuuria: ne ovat lihaksi tai kiveksi tullutta vallankäyttöä. Suomessa ja Virossa on runsaasti ja samantapaisia, vallanpitäjien käynnistämiä rakennusprojekteja. Broms kirjoittaa myös teoksessaan Alkukuvien jäljillä kriittisesti yhteiskunnan harjoittamasta suunnittelusta ja siihen perustuvasta kontrollista ja valtapolitiikasta (Broms 1992a, 230–254).
Eestissä vallitsee näennäisen yksinomaisesti bysanttilais-neuvostoliittolainen mentaliteetti, jonka tunnuksia ovat alistuminen ja alistaminen, pelolla johtaminen ja varuillaan olo, sulkeutuneisuus muualta tulevilta vaikutteilta ja konsensukseen pakottaminen. ’Vartijat’ tarkkailevat, että jokainen pysyy hänelle määrätyssä paikassa. Ihminen on yhteiskunnallinen eläin – julkinen elämä on säänneltyä, ja jos yksityistä elämää on, se on muilta salattua. Maa on totaalinen ja infernomainen valtio.
Siitä infernosta, jossa eestiläiset asuvat, avautuu portti kiirastuleen ja paratiisiin.
Heille [= eestiläisille] elämä oli eriasteista helvettiä, suomalaisille se oli kiehtovaa salapoliisitarinaa. Heille kiellot ja taukoamaton valvonta tekivät elämän alentavaksi koiranelämäksi.
Mutta koiranelämä ei ollut tässä pääasia. Pääasia oli se, että jotenkin nämä monet tuttavat, joista Jaak oli vain yksi, pystyivät taikomaan elämänsä näynomaiseksi. Kriisit ja jatkuvat kiirastulet syvensivät heidän näkynsä sivistyksestä, kirjoista ja psykoanalyysista messiaaniseksi, heille oli tuttu elämän meditatiivinen ulottuvuus. Jaak oli pyhä mies ja lyhyt tutustuminen paikallisiin oloihin osoitti, ettei hän ollut ainoa. Sikäläisen elämän länsimaalaista kiinnostava puoli oli, että tuossa elämässä tuntui olevan eräs sektori, joka meiltä oli kadonnut. Ehkä se oli hengen ajaton maailma, jollaisen Fred oli nuorena aistinut joissakin vanhoissa yliopisto-opettajissa – harvoissa, ehkä vain kahdessa, kolmessa. (PH, 23–24.)
Jaksossa ironisoidaan tieteen palvontaa. Samalla ironisoidaan asioiden jyrkkää vastakohtaistamista. Eestiläisiä ihannoidaan – heidän katsotaan fyysisessä vankeudessaan yltävän henkiseen vapauteen, jota aineellisten arvojen ja keskinäisen kilpailun orjuuttamilla suomalaisilla ei enää ole. Varsinkin Tarton koulukunnan johtohahmot henkilöivät suomalaisille ihmisen ikuista pyrkimystä totuuteen. Sen vastapainona on ”Suomen Akatemian satanismi [- -]: Suomen Akatemiahan kehittää esiin ihmisessä ns. hyvän anomuksen laatijan” (PH, 27). Suomalaisturistit näkevät kotimaassa arkkityyppisen pahan, Virossa arkkityyppisen hyvän.
Tiede on saanut uskonnon aseman. Suomalaisturisti palvoo arkkisemiootikko Erkeliä, joka on Juri Lotmanin fiktiivinen vastine, jonkinlaisen mysteerikoulun mestarina. Eestiläiset puolestaan tuijottavat Suomen televisiota ihmeissään kuin Platonin luolassa olijat seinän heijastuksia: eestiläisille kapitalistinen maailma on mystinen. Kummassakin tapauksessa naapurimaa idealisoidaan ja nähdään utopiana.
Eesti esitetään romaanissa idealistisesti. Siellä arvostetaan koulutusta, tiedettä ja henkisyyttä. Filosofeilla, jotka ovat arkkityyppisiä viisaita vanhuksia, on henkinen johtoasema. Heillä on pääsy ideoiden ja merkitysten maailmaan, ja suomalaisten mielestä he jatkavat ikivanhaa perinnettä, sitä joka oli olemassa jo Mesopotamian syyrialaisten oppineiden keskuudessa ja Ateenan koulussa.[17]
Eesti on kaiken kaikkiaan toiveuni: naiset ovat siellä kauniita, idealismi elää, ihmisillä on aineellisen maailman rinnalla salaperäinen toinen todellisuus. Erkel ja muut huippusemiootikot ovat polyhistoreita, jotka tietävät kaiken tiedettävissä olevan. Samaan hengenvetoon kertoja esittää, miten suomalaiset näkevät Eestin infernoksi, jossa ihmiskunta on vaihtunut kauhukuvakseen. Maa on locus terribilis, joka on romantiikalle ja erityisesti kauhuromantiikalle tunnusomainen aihelma (ks. Veivo 2001, 172).
Romaanissa kritisoidaan vapauden riistoa ja totaalisia valtioita ja järjestelmiä. Sellainen on sosialismi, niin myös pinnalliseen amerikkalaismentaliteettiin ja samanaikaisesti jäykkään ’bysanttilaiseen’ hierarkiaan kallistuva Suomi. Kolmanneksi romaanissa kritisoidaan platonilaisuutta elämälle vieraana oppina, johon kuuluu ajatus aineen ja hengen, ihanteen ja todellisuuden sovittamattomasta erilaisuudesta. Platonilaisuus esitetään ajatusmallina, jonka mukaan hyvä, ihanne, idea on aina toisaalla. Platonilaisuutta ja tiedettä kuvataan totaalisiksi, ajattelun vapautta kaventaviksi ja ihmistä orjuuttaviksi systeemeiksi. Suhde Platonin teoksiin on kuitenkin monisyinen: välillä niitä ja niissä olevia ajatuskulkuja myötäillään.[18]
Americana
Professori Amfortasin salaisuuden (= A) yhtenä taustana ovat kaunokirjalliset ja varsinkin utopistiset Amerikan kuvaukset.[19] Nykyaikaisessa kulttuurikriittisyydessään Professori Amfortasin salaisuus on etäistä sukua esim. Franz Kafkan Amerikalle (1927). Paljon lähempänä se on Jean Baudrillandin Amériquea (1986), jonka kanssa se on intertekstuaalisessa keskustelussa.
Americana on Pohjois-Amerikassa sijaitseva keskusjohtoisesti hallittu matriarkaalinen ja kätketysti totaalinen valtio. Platonin valtiossa filosofit tietävät, mikä muille on parasta, Americanassa sen tietävät valtaeliittiin kuuluvat naiset ja semiootikot. Asioita ja ihmisiä luokitellaan ja arvioidaan yhteiskunnassa numeerisesti. Kansalaisia valvotaan tieto- ja asennetestien avulla, ja kunkin paikka määrätään niiden perusteella. Kuten Platonin ihannevaltiossa, jokainen sijoitetaan määräasemaan ja -tehtävään.
Americana tarjoaa elämälle valmiit kulissit. Kaikki on määriteltyä ja omassa lokerossaan – jopa linnut on sijoitettu erityisiin reservaatteihin. Juuri kukaan ei silti huomaa, miten säänneltyä elämä on, ja valvontakameroittenkin arvellaan vain lisäävän turvallisuutta. Eletään informaatioyhteiskunnassa, jossa informaatio on tarkasti säädeltyä: hyväksytty tieto on muokattuna keskustietokoneella. Kansalaiset eivät huomaa, että joku on valinnut sen heille.
Keskittyessään oman edun ajamiseen asukkaat eivät näe ympärillä tapahtuvia asioita. Lisäksi heiltä puuttuvat vertauskohdat, koska he eivät tiedä muista kulttuureista eivätkä yhteiskuntajärjestyksistä. Viihde ja apuneuvoiksi tarkoitetut koneet orjuuttavat ihmisiä. Viisiulotteiset videoteatterit tarjoavat korviketodellisuutta, tietokoneella sepitettyjä tarinoita. Ihmiset tuijottavat vastaanottimen näyttöä ja tietokoneen ruutua kuin Platonin luolan asukkaat luolan peräseinää ja Aniaran henkilöt miimaa.
Ajattelu on kaavamaista ja taide pinnallista. Eräs henkilö mainitseekin, että eletään sarjalukemistojen aikakautta. Sanonta on peräisin Hesseltä, joka Das Glasperlenspielissä kritisoi sen avulla viihteen ylitarjontaa ja ajattelun pinnallisuutta.[20] Americanassa arvokkaat asiat muuttuvat triviaaleiksi tullessaan yleisiin tietoverkkoihin. Elektronis-virtuaaliset tekeleet, joita pidetään taiteena, ovat banaaleja.
Baudrillardin Amerikka ja Tarastin Americana rakentuvat simulakrumista, kulisseista ja sisällyksettömistä pinnoista; esineellisyys on korvannut inhimillisyyden, ihminen on etääntynyt luonnosta ja kadottanut itsensä. Tarasti kuvaa sitä, miten tyhjää elämä on amerikkalaisen unelman toteuduttua; Baudrillard kirjoittaa, että vaikka Yhdysvallat on toteutunut utopia, maa on kriisissä.
Kotikasvatus, opinnot ja joukkotiedotusvälineet yhdenmukaistavat americanalaisten ajattelua, eikä yksilöllisyyttä suvaita. Kansalaisilta vaaditaan niin pitkälle menevää konsensusta ja kuuliaisuutta, että heidän asemansa ainakin henkisessä suhteessa muistuttaa Politeiassa esiintyvää orjuutta. Sitä sanaa ei silti käytetä maassa, jossa kaikki vallitsevia oloja koskeva tieto on sensuroitua ja julkisuuskuvan on oltava särötön. Yhteiskuntaa ja päätöksentekoa sanotaan läpinäkyväksi, ja kaiken tiedon väitetään olevan jokaisen ulottuvilla. Americanassa toteutuu se sosiaalipsykologiasta tuttu periaate, että yhteisössä käytettäviä menettelytapoja ei saa arvostella.
Yliopisto
Tarastin ja Bromsin kaunokirjallisessa tuotannossa on yliopistokritiikkiä, joka on muutenkin yleistä postmodernismissa. Broms kirjoittaa Neljässä kaupungissa: ”Uusi maailma syntyy / samalla kun vanha vajoaa yöhön, / kun Euroopan yliopistot vajoavat peliluoliksi” (Broms 1990, 7). Ajatus elämästä pelinä on tavallinen postmodernismissa, samoin ajatus yliopistosta pelien, juonittelun ja taistelun kenttänä.
Yliopisto on Professori Amfortasin salaisuudessa osamaailma, jollaisia kuvataan yleisesti postmodernistisessa proosassa.[21] Se on itseriittoinen instituutio, jossa vallitsee erityislaatuinen toiminta- ja puhetapa. Akateemisella taistelukentällä on yksilöiden välisiä sekä koulu- ja kuppikuntien välisiä yhteenottoja. Kahdessa lähekkäisessä, kilpailevassa yliopistossa, Southfieldissä ja Nothfieldissä, harrastetaan semiotiikkaa. Amfortas, Sebastian ja Felix ovat Southfieldin miehiä, Nothfieldiä johtaa Rosgnilk. Richard Wagnerin Parsifal, jonka parodia romaani on, sisältää vastineet näille henkilöille ja paikoille. Wagnerilla Klingsorin taikapuutarha on Montsalvatin vuoren ja Graalin linnan eteläpuolella. – Romaanin suhde oopperaan on hypertekstuaalinen.[22]
Kuvaus Campuksen rakennuksista, tapahtumista ja henkilöistä on yhteydessä Wagnerinkin hyödyntämään keskiajan kirjallisuuteen ja mytologiaan, johon on runsaasti viittauksia myös Hessen proosassa. Amfortas on Graalin kuningas, siis sama myyttihahmo, joka esiintyy Kalastajakuninkaana T. S. Eliotin runoelmassa The Waste Land. Sebastian on vastine tietoa ja puhdistumista tavoittelevalle Graalin ritarille Parsifalille, jonka ansiosta kuningas ja valtakunta pelastuvat uhkaavasta tuhosta. Rosgnilk on mukaelma Wagnerin oopperan pahasta Klingsorista, jonka kaima on puolestaan nimihenkilö Hessen novellissa “Klingsors letzter Sommer”. Tarasti käyttää Wagnerin tapaan myyttejä vapaasti, yhdistelee eri myyttien aineksia ja muokkaa niiden tapahtumia ja henkilöhahmoja.
Joidenkin henkilöiden nimet ovat Hessellä ja Tarastilla muunnelmia todellisten henkilöiden – tunnettujen oppineiden ja kirjailijan ystävien – ja fiktiivisten henkilöiden nimistä. Professori Amfortasin salaisuudessa mainitaan muun muassa Grimaldas, Alcan ja Pierce, jotka ovat vastineita Greimasille, Lacanille ja Peircelle. Barthes ja Lévi-Strauss esiintyvät omilla nimillään.[23]
Tarastin romaanissa pohditaan aikaa ja sitä, miten se muuttaa yksilöä ja kulttuuria. Katkokset ovat yleensä näennäisiä: asiat jatkuvat muuntuneina. Jatkuvuus osoitetaan toiston ja rinnastuksen, muuntuminen metamorfoosin ja transformaation avulla. Tarasti käyttää tekstikudelmansa lankoina kirjallisuuden ja kulttuurin eri kausilta olevia aineksia. Yliopiston teknologia viittaa tähän päivään ja huomiseen, ja siellä vallitsevat menettelytavat – esimerkiksi riidat ja tappelut – ovat paljossa samat kuin keskiajan yliopistossa. Tieteellinen esitystapa on samantapaista kuin skolastikoilla ja eräillä 1800-luvun tiedemiehillä.
Professori Amfortasin salaisuudessa on arkkitehtuuriutopian ja transkendentaalisen utopian piirteitä, ja yliopistorakennuksilla on ironisesti yhtymäkohtia ruusuristiläisyyden ja esoteerisen kristinuskon temppeleihin.[24] Rakennus, jossa Sebastian harhailee, muistuttaa sadun taikalinnaa, Graalin linnaa, Klingsorin linnaa, Minoksen palatsia ja Der Steppenwolfin maagista teatteria.
Maininta siitä, että sen näkeminen ensimmäistä kertaa tuo Sebastianin mieleen pyramidin, on ironinen, onhan pyramidi kuolleiden asuinsija. Rakennuksessa on kaikki arkkitehtuurin keskeisimmät tyylilajit, ja siinä on useille eri tahoille viittaavia merkkejä, kuten Wagnerin oopperatalossa. Eklektisenä sekä taiteita ja tyylikausia toisiinsa parodisesti liittävänä rakennus on postmodernistisen estetiikan mukainen. Omituinen rakennus on metafora Tarastin romaanista, jossa aineksia lainataan, yhdistellään ja kierrätetään häikäilemättä ja jossa metafiktiivisyys ja metataiteellisuus on keskeistä. Lisäksi rakennus konkretisoi semioottisessa kirjallisuudentutkimuksessa esitettyä käsitystä tekstistä viisinurkkaisena semioottisena pyramidina (ks. Johansen & Larsen 2002, 130).
Yliopisto on tilana sekä sakraali että groteski. Groteskina tilana se hämmentää ja huvittaa siksi, että aivan erilaiset ainekset sekoittuvat siinä toisiinsa omalaatuisesti (ks. Blomstedt 1993). Felixistä yliopisto on ”monimutkainen, labyrinttimainen talomonstrumi”, jossa liikkuminen on oma taide-elämyksensä (A, 83). Ylevä ja naurettava, juhlava ja arkinen, mahtipontinen ja typerä, pelottava ja henkevä esiintyvät Irokeshin akateemisessa rakennustyylissä tasavertaisina piirteinä niin kuin myös Tarastin romaanissa.
Southfieldin ja Nortfieldin yhdistävä maanalainen käytävälabyrintti on kiellettyä aluetta, johon Sebastian joutuu lähes sattumalta. Kirkkaasti valaistun alkumatkan jälkeen ovat vuorossa yhä pimeämmät ja sokkeloisemmat tilat, ja syvimpänä kuuluva tukahdutettu huuto tuo Sebastianin mieleen tulee myytin Minotauroksen luolasta. Jakso on parodinen versio siitä sankarin arkkityyppisestä matkasta valoon halki pimeän, joka tapahtuu myös Parsifalissa.
Yliopisto rinnastuu kirkkoon ja luostariin, niin kuin myös Hessen romaanin padagoginen provinssi oppilaitoksineen.[25] Yliopiston tärkeimpien rakennusten temppelimäisyys on merkki siitä, että tiede on anastanut uskonnolle aiemmin kuuluneen sijan ihmisten elämässä. Tiede tavoittelee totuuden, pyhyyden ja koskemattomuuden leimaa. Tiedemiehet ja muut asiantuntijat ovat saaneet papeilla ennen olleet auktoriteetin ja opastajan aseman. Älyllisyys on korvannut hengellisyyden – semiotiikan koulukuntia nimitetään uskonlahkoiksi (A, 132).
Southfieldissä sijaitsee myös kinergetiikan temppeliksi nimetty rakennus. Se on neliömäinen, kuten monet temppelit antiikista lähtien. Neliö edustaa paitsi vakautta, turvaa ja järjestystä, myös maailmankaikkeuden keskusta. Lisäksi se kuvastaa pääilmansuuntien ja yleensäkin vastakkaisten asioiden välistä sopusointua. Päädyn pylväät herättävät mielikuvan pyhien rakennusten historiasta, ja ylös suuntautuvina ne ovat merkki ihmisen halusta ylentää sielunsa. Ironista kyllä temppelin sisätila laitteineen muistuttaa suurta kuntohallia, ja siellä olevien koneiden yhtenä tehtävänä on aikaansaada lepotuoleissa makaaville ihmisille mielihyvää. Hartauden, kilvoittelun ja otium sapiensin tilalla on hyvän olon tavoittelu.
Sakraalissa tilassa harjoitetut menot ja niiden taustafilosofia ovat merkillinen yhdistelmä pythagoralaisuutta, renessanssin aikana vallinneita uskomuksia ja kognitiivista musiikkitiedettä. Fiktiivinen kinergetiikan oppisuunta tai uskonto perustuu näkemykselle ihmisen ja kaikkeuden vastaavuudesta, ja elektroninen musiikki tuo temppeliin vaikutelman planeettojen hitaasta liikkeestä. Kun musiikkia kuuntelevien henkilöiden sisäistä kineettisyyttä mitataan, koneiden näytölle ilmestyy värejä ja kuvioita, jollaisia käytetään aivotoimintojen visualisoinnissa myös kognitiivisessa musiikkitieteessä. Meditaatiosävelten kaikuessa ’uskovaiset’ mukauttavat sisäistä kinergeettistä liikekäyräänsä tietokoneen ohjaamiin, entistä parempiin liikkeisiin. Kinergeetikkojen näkemys ihmisen ja kaikkeuden suhteesta on ironinen vastine sille, joka oli Leonardo da Vincillä ja eräillä muilla renessanssin oppineilla ja taiteilijoilla.
Ironinen yhteys myös pythagoralaisuuteen on selvä tässä romaanin jaksossa, jossa matematiikka, kosminen liike ja musiikki kytketään toisiinsa. Pythagoralaiset olivat utopistinen veljeskunta, jonka jäsenet tavoittelivat askeesin avulla sielun pelastusta ja uskoivat ihmisen ja maailmankaikkeuden mystiseen yhteyteen. Tiede, taide ja uskonto sulautuivat heillä yhdeksi kokonaisuudeksi, niin kuin usein antiikissa muutenkin. Suuntaus levisi laajalle, ja se pyrki uudistamaan yhteiskuntaa uudenlaisen järjestyksen ja yhteisöllisyyden avulla.
Romaani on leikillis-parodinen vastine antiikin kirjailijoiden ja Wagnerin kokonaistaideteoksille. Eri taiteisiin viittaavia merkkejä on alituisesti, mutta ne jäävät pelkiksi tienviitoiksi ja täyttymättömiksi lupauksiksi. Yliopistokin on kokonaistaideteos: se on arkkitehtoninen kokonaisuus ja soiva tila, jossa on piirteitä tai muistumia muistakin taiteista. Edusteilla on myös tanssitaide. Useista teatteriin kohdistuvista viittauksista nukketeatterin mainitseminen on selvimmin ironista.
Campusta sanotaan romaanissa näyttämöksi, samoin yliopiston keskeistä palatsia. Sinne saapuva Sebastian ymmärtää, että se on hänen elämässään tulevien vuosien päänäyttämö (A, 107). Amfortasista käytetään teatteriesitykseen viittaavia ilmauksia – Sebastian muistaa lapsesta asti hänen saapumisensa, jotka ovat suurieleisiä, äänekkäitä ja hieman yliampuvia (A, 62).[26] Henkilöt eivät huomaa, millaista teosta campuksen näyttämöllä oikeastaan esitetään. He eivät tiedä olevansa Parsifal-oopperan henkilöhahmoja. Rakennus rinnastuu Wagnerin suunnittelemaan oopperataloon: jokaisella yliopistopalatsin tilalla on oma tarkoin suunniteltu akustiikkansa (A, 83). Kertoja ja henkilöt panevat tarkasti merkille auditiiviset vaikutelmat, esimerkiksi sen, että äänet heijastuvat merkillisellä tavalla erikoisvalmisteisesta kupolikatosta.
Campus on jakautunut kahteen vastakkaiseen osaan, joista toinen on kaoottinen ja toinen tasapainoisesti sommiteltu. Salliva Amfortas antaa erilaisten näkemysten kehittyä hallitsemassaan Southfieldissä, jota opiskelijat pitävätkin henkisesti vapaana ja uusien teorioiden kehittymiseen otollisena ympäristönä. Professorin suhtautuminen näkyy havainnollisesti alueen vapaassa ja mielikuvituksellisessa arkkitehtuurissakin. Kadut poimuilevat oikullisesti eri suuntiin, ja kokonaisuus vaikuttaa villiltä ja itsestään kehittyneeltä. Spartalaisen kurinalaisessa Northfieldissä kaikki on kuin viivoittimella vedettyä ja millimetrin tarkasti sijoitettua.
Yliopistokritiikki esitetään leikin varjolla. Tutkimusaiheet ovat älyttömiä, ja väitöstilaisuuden naurettavia piirteitä korostetaan liioittelevasti. Kysymystä autenttisuudesta ironisoidaan väitöstilaisuutta kuvaavassa jaksossa, jossa väitöskirjaa syytetään plagiaatiksi. Minäkertoja pohtii seuraavassa, tulisiko arvokkaalle naisvieraalle paljastaa campuksella vallitseva tilanne ja häijyn professori Rosgnilkin tekoset:
Mitä siis tekisin? Yrittäisinkö jo yöllä päästä yhteyteen Mrs. Pemrosen kanssa lähettämällä viestin suoraan hänen hotelliinsa? Hän ilman muuta saapuisi campukselle jo tämän illan kuluessa. Kun hän lukisi kaikista Rosgnilkin konnuuksista ja siitä, millaiseksi opetus Northfieldissä oli vajonnut, hän ehkä pakkaisi laukkunsa siltä istumalta ja palaisi Washingtoniin. Eihän voinut ajatellakaan, että näin korkea-arvoinen henkilö näyttäytyisi noin tunnottoman ja moraalisesti arveluttavan henkilön seurassa. Se olisi sama kuin hyväksyisi kaiken, mitä tapahtui labyrinteissa kenties tälläkin hetkellä. Mikä fiasko olisikaan, jos matriarkaattineuvoston tietoon tulisi, että Mrs. Pemrose vierailee Americanan väkivallattoman yhteiskunnan huippuyliopistossa, joka itse asiassa onkin pahimmanlaatuisen kiusaamisen ja alistamisen tyyssija. Siinä saattaisi jo hänen omakin asemansa horjahtaa. (A, 340–341.)
Lopuksi
Henri Broms kirjoittaa Paikan hengessä monimielisesti: ”Me olemme kaikki jonkin tradition vartijoita, mitä enemmän opimme, sitä enemmän tulemme tietoisiksi traditiosta, jota tulee vartioida” (PH, 32). Traditio, jonka olemusta Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa pohditaan, ei ole itsestään selvästi arvokasta. Traditio osoittautuu yksilön ja yhteisön kehitykselle välttämättömäksi asiaksi, jota tulee kuitenkin arvioida kriittisesti.
Amfortas ja eestiläiset oppineet henkilöivät mahdollisuutta ihmisen ja kulttuurin uudistumiseen. Amfortas edustaa Euroopan kulttuuria ja sen kestävimpiä saavutuksia: musiikkia keinona kohota satunnaisuuden yläpuolelle, kehittynyttä yksilöllisyyttä, kriittisyyttä, kapinallisuutta, irtautumista auktoriteeteista, humanismille ominaista skeptisyyttä. Eestiläisillä oppineilla on näitä samoja ominaisuuksia. Amfortasin tavoin he ymmärtävät kokonaisuuksia. He voivat myös toimia oikeudenmukaisina johtajina ja olla siten pelastus yhteisölleen. Tietojensa ja taitojensa avulla he voivat eheyttää yhteisöään ja näyttää sille tien uudistumiseen.
Muiden kuin filosofien tieto on romaaneissa sirpalemaista. Henkilöiden ajattelussa ja keskustelussa sinkoilee taiteen, filosofian ja kielten irrallisia kaikuja. Kummassakin teoksessa kritisoidaan informaatio- ja koulutusyhteiskuntaa. Eurooppa on enää myytti ajatuksenvapaudesta, suurista ajattelijoista ja persoonallisuuksista, itse asiassa heeroksista. Se on myytti siitä, että ihminen on arvokas sinänsä, ei vain aikaansaannostensa nojalla.
Eurooppalaisen kulttuurin traditio on americanalaisille ja neuvostovirolaisille tabu. He eivät tiedä siitä juuri mitään, ja silti heidät on opetettu väheksymään sitä. Suhde vuosisatojen aikana karttuneeseen kulttuurin muistiin on heikko – erityisesti americanalaiset elävät kollektiivisessa unohduksessa. He ovat unohtaneet alkuperänsä ja sitä koskevat myytit, ja heidän elämästään puuttuvat rikkaat merkitykset. Todellisuus on sirpaleinen eikä kokonaisuutta voi hahmottaa. Niin latina kuin saksakin ovat kiellettyjä ja kuolleita kieliä. Eurooppalaisuus on kuollut.
Useimmat romaanien henkilöt tavoittavat eurooppalaisuudesta vain merkityksettömiä yksityiskohtia, joita he lisäksi tulkitsevat väärin. Tiedot ovat irrallisia ja satunnaisia. Häviävan pieni detalji saa edustaa kokonaisuutta – palanen käy koko palapelin kuviosta. Viisaimmat tajuavat itsekin, että heidän kuvansa eurooppalaisuuden ideasta on heijastuksen heijastusta. Käsittämättömät merkit viittaavat toisiin käsittämättömiin merkkeihin, väärät tulkinnat synnyttävät uusia vääriä tulkintoja. Euroopan kulttuurin rikasta monimuotoisuutta ei voi enää tavoittaa.
Utopian piirteet palvelevat Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa kulttuurikritiikkiä, joka ei ole kuitenkaan teoksissa totista. Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus kuuluvat postmodernismin henkevään, leikkisään ja esteettisesti suuntautuneeseen linjaan, kuten myös Italo Calvinon ja Umberto Econ proosa.
Paikan hengen ja Professori Amfortasin salaisuuden eettinen perusvire löytyy ironian ja parodian, banaaliuden ja naurun takaa. Teoksissa on pohjimmiltaan kyse pelastuksen etsimisestä – sen tavoittelusta, mikä voisi elävöittää kuoleentuneen ihmisen ja kulttuurin. Parsifal-myytillä leikitellään kummassakin romaanissa. Siihen sisältyvä ajatus pelastuksen mahdollisuudesta on yleinen kirjallisuudessa.[27] Tarinan toinen opetus on Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa sama kuin Hessen Der Steppenwolfissa: meidän on opittava nauramaan itsellemme, ja kulttuurillemme.
Lähteet
A = Tarasti, Eero 1995: Professori Amfortasin salaisuus. Romaani. Helsinki: Yliopistopaino.
PH = Broms, Henri 1993: Paikan henki. Helsinki: Arator.
Tutkimuskirjallisuus
Blomstedt, Jan 1993: Groteski tila. Synteesi 4.
Broms, Henri 1990: Neljä kaupunkia. [Helsinki]: Finn Lectura.
Broms, Henri 1992a: Alkukuvien jäljillä. Kulttuurin semiotiikkaa. Porvoo – Helsinki – Juva: WSOY.
Broms, Henri 1992b: Romaanimuoto ja nykyhetki. Synteesi 4.
Broms, Henri 1993a: A system novel: Robert Pirsig’s Lila. Leif 4.
Broms, Henri 1993b: Tiede tuonpuoleisen kutsuna. Synteesi 3.
Broms, Henri 1998: Paikan hengen semiotiikkaa. Itä-Euroopan sielua etsimässä. Helsinki: Helsinki University Press.
Chesterman, Andrew 1995: Combining the Visionary and the Everyday. An intellectual portrait of Henri Broms. Leif 4.
Forsblom, Harry 2001: Concepts of Postmodernism. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Haarni, Tuukka & al. (toim.) 1997: Tila, paikka ja maisema. Tutkimusretkiä uuteen maantieteeseen. Tampere: Vastapaino.
Hedman, Maarit 2002: Tilan kosketus. Kajastus 1.
Johansen, Jorgen Dines & Larsen, Svend Erik 2002: Signs in Use. Dinda L. Gorlée and John Irons (trans.). London and New York: Routledge.
Kumar, Krishnan 1991: Utopianism. Ballmoor: Open University Press.
Lahtinen, Mikko 2002: Matkoja mahdolliseen. Utooppisen ajattelun vaiheita. Teoksessa Mikko Lahtinen (toim.): Matkoja utopiaan. Tampere: Vastapaino.
Niemi, Juhani 2000: Kirjallinen elämä. Kirjallisuuden yhteiskuntasuhteiden kartoitusta. Helsinki: SKS.
Pallasmaa, Juhani 1993: Maailmassaolon taide. Kirjoituksia arkkitehtuurista ja kuvataiteista. Helsinki: Painatuskeskus.
Palmgren, Raoul 1963: Toivon ja pelon utopiat. Helsinki: Kansankulttuuri.
Rahkonen, Keijo 1996: Utopiat ja anti-utopiat. Kirjoituksia vuosituhannen päättyessä. 2000-luvun kirjasto. Helsinki: Gaudeamus.
Soikkeli, Markku 2002: Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Teoksessa Markku Soikkeli (toim.): Kurittomat kuvitelmat. Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Turku: Turun yliopisto.
Tarasti, Eero 1978: Myth and Music. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Tarasti, Eero 1988: Marcel Proust ja musiikki. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1992: Johdatusta semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kulttuurin merkkijärjestelmistä. Helsinki: Gaudeamus.
Tarasti, Eero 1993a: ”Brünhilden valinta” eli retki wagnerilaiseen semioosiin: intuitioita ja hypoteeseja. Musiikkitiede 1.
Tarasti, Eero 1993b: Mitä on ’semioottinen romaani’? Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1994: Paikan poetiikkaa, varsinkin musiikissa. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1995: Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1996: Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia. Helsinki: Gaudeamus.
Tarasti, Eero 2000: Existential Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Veivo, Harri 2001: The Written Space. Semiotic Analysis of the Representation of Space and its Rhetorical Function in Literature. Imatra: International Semiotics Institute.
Viitteet
[1] Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus täyttävät kaikki postmodernismin kriteerit. Ne yhdistelevät eri kausilta olevia ilmaisutapoja. Ne muuntelevat, liioittelevat ja ironisoivat piirteitä useista kirjallisuuden lajityypeistä, kuten matkakertomuksesta, kehitys-, seikkailu-, yliopisto- ja jännitysromaanista sekä oopperalibretoista ja keskiaikaisista runoelmista. Elokuvasta, mainoksista ja televisioviihteestä oleva aines esiintyy samanveroisena kuin Platonilta, Nietzscheltä ja Heigeggerilta oleva aines. Eri tekstityyppejä ja tyylejä käytetään rinnan; ylevä ja profaani, sentimentaalinen ja ilkikurinen leikkautuvat toisiinsa, niin myös ilmiöiden demystifiointi ja mystifiointi. Romaanit purkavat ns. suuria kertomuksia, kuten opillisen sivistyksen ja informaatioyhteiskunnan palvontaa. Metafiktiivisyys on vahvaa, ja fiktio avautuu kohti nonfiktiota.
Postmodernismi on dialogisessa suhteessa modernismiin, jossa sen keskeiset tunnukset ovatkin jo idulla. Postmodernismi on kiistanalainen käsite erityisesti Suomessa, jonka kirjallisuudessa 1940- ja 1950-lukujen taitteessa aloittanut ns. toinen modernistipolvi on pitänyt pitkään pintansa. Kotimaisen kirjallisuuden postmodernismia on tutkittu vain vähän. Merkittävimpiin Suomessa ilmestyneisiin postmodernismitutkimuksiin kuuluu Harry Forsblomin teos Concepts of Postmodernism (2001).
[2] Henri Bromsin ja Pentti Malaskan romaanissa Nosferatun maa (1996) liikutaan laajasti eri maiden ja kulttuurien alueilla. Olio sinänsä: yliopistoromaani (1998) kertoo Vaasan yliopiston ja sen työntekijöiden vaiheista.
[3] Henri Broms kirjoittaa: ”Lasihelmipeli kuvaa mielestämme semiotiikan alkua Euroopassa ja samalla se kuvaa henkilönsä kehitystä kohti jotain, ehkä korkeampia tietoisuustiloja” (Broms 1993a, 96).
[4] Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat luonteeltaan metasemioottisia. Niissä keskustellaan semiotiikan lähtökohdista, edustajista ja suuntauksista. Ne ovat semioottisia romaaneja siinä merkityksessä, jonka Eero Tarasti antaa käsitteelle. Hän kirjoittaa aiheesta artikkelissaan ”Mitä on ’semioottinen romaani’”, jossa hän esittelee teoksen Paikan henki (1993). Tarasti nimeää lajityyppiä edustaviksi kirjailijoiksi myös Umberto Econ ja Julia Kristevan. Hänen mukaansa tällaisen teoksen teema on eksistentiaalinen, ja teoksessa tulee esille semioottinen tietoisuus, joka on kyselevä ja kriittinen. Semioottisen romaanin tunnuksiin kuuluvat erityisesti postmodernismissa parodisuus, luopuminen todellisuusilluusiosta, leikittely kerronnan konventioilla, ahkera lainaaminen muista teksteistä ja usein myös polyfoninen monikerroksisuus. (Tarasti 1993b.) Eero Tarasti kirjoittaa, että Richard Wagnerin Parsifal on semioottinen teos, koska se perustuu ”jo tapahtuneen pohdiskelulle ja mieleenpalauttamiselle”, ei suoralle kerronnalle (Tarasti 1994, 43).
Semioottisena romaanina Professori Amfortasin salaisuus toteuttaa ja samanaikaisesti parodioi eksistentiaalisemiotiikan ohjelmaa sellaisena, kuin Eero Tarasti kiteytti sen teoksen ilmestymisvuonna: ”On päästävä tutkimaan merkkien elämää sisältä päin ja sitä millaisessa tosiasiallisessa merkitysten universumissa elämme koko elämämme sen ajallisen prosessin ajan” (Tarasti 1995, 45). Myös Broms kirjoittaa mielenkiintoisesti semioottisesta romaanista (Broms 1992b, 98).
Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat myös systeemiromaaneja. Broms kirjoittaa tästä lajista ja korostaa sen metaromaanimaisuutta (Broms 1992b, 97; Broms 1993a, 34–35). Systeemiromaani toimii samanaikaisesti monella eri tasolla, ja sen henkilöt ja tapahtumat ovat merkkejä jostakin muusta (Chesterman 1995, 23).
[5] Henri Broms käyttää termiä laajassa merkityksessä kirjoittaessaan Neuvostoliiton tieteen utooppis-teknologisesta virtauksesta ja huomauttaessaan: ”Ehkäpä vain venäläisillä semiootikoilla on tuo utopioilla ajattelemisen kyky” (Broms 1992a, 170). Kun Broms kuvaa proosassaan informaatioyhteiskuntaa länsimaisena utopiana, hän tarkoittaa utopialla sellaista ns. suurta kertomusta, joita postmodernismissa puretaan.
[6] Usko menneeseen tai tulevaan kultakauteen on utopistinen, niin myös Raamatun paratiisikertomus ja kuvaus uudesta Jerusalemista. Uskonto ja politiikka ovat otollinen kasvualusta utopiakirjallisuudelle ja ihanneyhteisökokeiluille, ja utopismia on yhtä hyvin sosialismissa kuin messianismissa. Uskonnoista juutalaisuus ja kristinusko ovat luoneet pohjan utopialle, joka on kirjallisuudenlajina nimenomaan länsimainen ilmiö (Kumar 1991, 33–36). Tunnetuin kristillinen utopia on De civitate Dei (kirjoitettu 412–426), jossa Augustinus kuvaa katoamatonta ja täydellistä Jumalan valtakuntaa.
[7] Henri Broms rinnastaa Tarton ja sen semiotiikan Hessen kuvaamaan Uuteen Kastaliaan, jossa arvostetaan ihmisen ja kulttuurin henkisyyttä ja tutkitaan pyhyyttä ja myyttistä tietoa (Broms 1998, 15).
[8] Käyttökelpoinen johdatus aiheeseen on teos Tila, paikka ja maisema (toim. Tuukka Haarni & al.).
[9] Eero Tarasti kirjoittaa paikasta ”tilan osana, rajattuna tilana”. Hän jatkaa: ”Paikka saattaa symboloida sitä ympäröivää tilaa, toimia sen merkkinä” (Tarasti 1994, 40).
[10] Henri Broms analysoi genius locita teoksessaan Paikan hengen semiotiikkaa (1998). Hän kirjoittaa paikkaan liittyvistä muistikoodeista – siitä, että paikat varaavat tietoa (Broms 1998, 46–47).
[11] Juhani Niemen mukaan kaupunki symboloi postmodernissa kirjallisuudessa arvojen kuolemaa (Niemi 2000, 60; ks. Soikkeli 2002, 22). Asia ei ole noin yksioikoinen, vaan todellisuuskuva on postmodernismissa monisäikeinen, ja symbolien ja metaforien viittaussuhteet ovat monisäikeisiä. Kaupunki voi olla samanaikaisesti inferno, toiveuni, semiosfääri sekä ideamaailma ja yksilöllisten ja kulttuuristen merkitysten rikas verkosto.
[12] Romaani on keskustelussa Bromsin teoksen Alkukuvien jäljillä kanssa, jossa kirjailija esittelee Bahtinin kielitiedettä ja kollektiivista estetiikkaa sekä kirjoittaa: ”Hyväksytyn romaanimuodon, -tyylin tai lyyrisen sanontatavan, kuten sonetin, tyylin tavoittaen voi kirjailija tuoda yksityisyytensä parhaiten esiin. Näihin kirjallisuuden lajityyppeihin on vuosisatojen kehitystyön ansiosta kerääntynyt ikään kuin jotain yli-inhimillistä, ’pyhää’ ” (Broms 1992a, 62–63).
[13] Tarasti esittelee semiosfäärin käsitettä ja sen tutkimusta (Tarasti 1992, 205–208). Broms kirjoittaa: ”Tällä tavoin ideoista virtaa lisää elämänmuotoja, aivan kuin semiosfäärin ydinosasta virtaa voimaa jatkuviin kulttuuriuudistuksiin ja jopa kulttuurin vastamuotoihinkin. Mistä tulee entusiasmi? Alkukuvat ovat voimakkaita, niiden näkeminen on elämän luovan voiman näkemistä, siitä innostus.” (Broms 1998, 95.)
[14] Broms esittelee teoksessaan Paikan hengen semiotiikkaa Lotmanin käsitystä semiosfääristä, joka näkyy jo kielessä (Broms 1998, 97–98). Hän mainitsee myös Bahtinin käsitysten utopistisuudesta luonnehtiessaan Bahtinin kielitiedettä messianismiksi (Broms 1992a, 58–65).
[15] Broms pitää Paikan hengen semiotiikkaa –teoksessa Itä-Eurooppaa erityisen myyttisenä alueena.
[16] Maarit Hedman kirjoittaa osuvasti: ”Arkkitehtuuri on ikään kuin rakennettua mielentilaa” (Hedman 2002, 16).
[17] Broms kirjoittaa Lotmanista platonistina (Broms 1998, 92–95).
[18] Broms otsikoi erään artikkelinsa sanoilla ”Tiede tuonpuoleisen kutsuna” (Broms 1993b).
Myös Professori Amfortasin salaisuutta hallitsee diesseits – jenseits eli tässä – muualla –asetelma, toisin sanoen topos – heterotopos –asetelma, joka on Tarastin mukaan myös Wagnerin Lohengrinin topologisena jäsennyksenä (ks. Tarasti 1993, 39). Kuvauksessa eräiden americanalaisten kaipauksesta Eurooppaan parodioidaan ihmisen kaipausta metafyysiseen kotiin.
[19] Amerikka oli vuosisatoja eurooppalaisille kirjailijoille etäinen ja eksoottinen maanosa, josta he eivät tienneet kovin paljoa. Siitä tuli moniin fiktiivisiin utopioihin tapahtumapaikka – seutu jossa eletään vailla eurooppalaisen yhteiskunnan, uskonnon ja koulujärjestelmän aiheuttamia paineita. Yhdysvaltoja kuvattiin 1800-luvulla demokraattisena ja vauraana valtiona, jossa oli mahdollisuus sosiaaliseen nousuun. Viime vuosisadalla yleistyneissä antiutopioissa kritisoidaan amerikkalaisten ahdasta materialismia ja hyödyn tavoittelua. (Kumar 1991, 81–84.)
[20] Myös Broms käyttää termiä kirjoittaessaan, että nykyään vallitsee Hessen kuvaama Jatkokertomusten Aika (Broms 1993b, 19).
[21]Osamaailmasta käytetty käsite heterotopia on Michel Foucault’lta ja Martin Heideggerilta. Osamaailmoja ovat esimerkiksi kirkko, politiikka ja byrokratia, sukupuoli ja rotu. Jokaisessa käytetään erityiskieltä ja pelataan omanlaistaan peliä.
[22] Anna Sivuoja-Gunaratnam on julkaisuut käyttökelpoisen analyysin Parsifalin libretosta (Sivuoja-Gunaratnam, 1993).
[23] Hesse leikittelee kirjailijoiden, taiteilijoiden, tiedemiesten ja ystäviensä nimien käännöksillä ja muunnelmilla esimerkiksi Das Glasperlenspielissä. Pienoisromaanissa Die Morgenladfahrt taas esiintyy limittäin kirjailijoita ja heidän sepitteellisiä henkilöhahmojaan, yhtenä monien joukossa Parzifal.
[24] Eero Tarasti korostaa kristillis-sakraalin alueen tärkeyttä Parsifalissa. Hän kirjoittaa: ”Wagner’s development ultimately encompassed a shift from the hero-mythical and nature-mythical categories to the Christian sacred sphere in the musical mystery play, Parsifal” (Tarasti 1978, 110).
[25] Yliopiston sanotaan olevan yhtä salaperäinen ja yhteiskunnasta eristäytynyt kuin luostari on (Tarasti 1995a, 69).
[26] Jaksossa on viittaus Eero Tarastin teokseen Myth and Music. Hän kirjoittaa siinä, että Wagner käyttää Parsifalissa johtoaihetekniikkaa [leitmotif technique] varsinkin niissä sävellyksen kohdissa, joissa sankari saapuu tai poistuu näyttämöltä (Tarasti 1978, 57).
[27] Kuten Tarasti kirjoittaa, ihmisen lunastus on pääteemana yhtä hyvin Proustin proosassa kuin Wagnerin Parsifalissa (Tarasti 1998, 10). Se on sitä myös T. S. Eliotin runoelmassa The Waste Land.
Henri Bromsin Paikan henki ja Eero Tarastin Professori Amfortasin salaisuus utopioina
Onko paikalla henkeä?
Ajatus paikasta merkkijärjestelmänä on Henri Bromsin (s. 1927) Paikan hengessä ja Eero Tarastin (s. 1948) Professori Amfortasin salaisuudessa etualalla. Kun luen artikkelissani näitä teoksia postmodernistisina utopioina, analysoin samalla niissä olevaa ihmisen ja paikan suhteen kuvausta.[1]
Paikan hengessä (1993) pohditaan paikan henkeä ja kaupunkien ajallista kerroksisuutta. Ympäristö näytetään henkilöiden havaintojen ja mielikuvien kautta; esimerkiksi neuvostovirolaisen ajan Tallinna innostaa heitä ajatusleikkeihin ja nostaa heissä pintaan muistoja. Pääosa Professori Amfortasin salaisuuden (1995) tapahtumista taas sijoittuu etäiseen tulevaisuuteen ja kaukaiseen Americanaan, jonka asukkaiden side menneisyyteen ja länsimaiseen kulttuuriperintöön on katkennut. Kaupunkien ja rakennusten kuvauksessa välillä syntyvä todellisuusilluusio murtuu seuraavassa hetkessä niiden muuttuessa fantastisiksi ja groteskeiksi.
Professori Eero Tarasti ja kirjastonjohtaja, dosentti Henri Broms ovat kansainvälisesti tunnettuja semiootikkoja. Tarastin kiinnostuksen kohteisiin kuuluvat musiikin ohella muun muassa myytit, tyylikaudet, kirjallisuudentutkimus ja taiteiden väliset kosketukset. Analysoidessaan kerrontaa ja merkkien käyttöä hän löytää musiikista, kirjallisuudesta ja kuvataiteista samankaltaisia rakenteita.
Henri Broms, joka on opiskellut useissa ulkomaisissa yliopistoissa, on kirjoittanut esittelyjä ja tutkielmia vieraista kulttuureista. Hän on tutkinut muun muassa kulttuurin semiotiikkaa, myyttejä ja karnevalisaatiota. Broms on persian kielen ja islamin erityistuntija, ja hän on suomentanut persialaista lyriikkaa. Hänen kaunokirjalliseen tuotantoonsa sisältyy muun muassa Neljä kaupunkia (1990), runoelma Tom Sebeokin ja Juri Lotmanin yhteistyöstä ja matkoista.[2]
Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat tekstienvälisessä yhteydessä useiden sellaisten taiteen ja tieteen klassikkojen kanssa, joita kirjailijat ovat myös tutkineet. Niihin kuuluvat Tarastin romaanissa monien muiden lisäksi Richard Wagnerin ooppera Parsifal, Hermann Hessen romaani Das Glasperlenspiel, Marcel Proust, J. W. von Goethen Wilhelm Meister ja Faust sekä sellaisten semiootikkojen ja strukturalistien kirjoitukset, kuin Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Roland Barthes, Juri Lotman ja Charles S. Peirce. Bromsin romaani on dialogissa erityisesti Platonin teosten Politeia, Nomoi ja Symposion, Goethen romaanien, Franz Kafkan teosten Der Prozess ja Das Schloss ja Hessen Das Glasperlenspielin kanssa.[3] Lisäksi ovat esillä Juri Lotman ja Mihail Bahtin.[4]
Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat tekstienvälisessä yhteydessä myös Bromsin ja Tarastin omien tutkimusten kanssa. En tulkitse tässä kirjailijoiden proosaa heidän teoreettisten kirjoitustensa nojalla, mutta käytän niitä sen rinnakkaisaineistona. – Tarasti kirjoittaa paikan poetiikasta artikkelissa ”Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu”, jossa hän nostaa esille käsitteen utopia:
Millainen paikka Eurooppa oikein on? Narratologian kielellä: onko se utopia eli mahdollinen, imaginäärinen, ideaalinen paikka? Onko se heterotopia, jotain joka on aina ’muualla’, ei koskaan tässä? Onko se paratopia, paikka jossa myyttiset henkilöt saavuttavat taianomaisen kykynsä toimia tarinan maailmassa? On hyvin eurooppalainen idea nähdä Eurooppa jakautuneena ’osastoihin’ – hieman niin kuin Dante Divina Commediassaan – joissa yksi alue on toiselle utopiaa tai heterotopiaa. (Tarasti 1995, 34.)
Utopian teoriaa
Yleiskielessä utopialla ymmärretään haavetta tai toteutumatonta suunnitelmaa, joskus myös kuvitteellista ihannevaltakuntaa. Käsite sisältää paradoksin: se on lokaalinen mutta kiistää lokaalisuutensa. Sanan kantana on kreikan paikkaa tarkoittava substantiivi topos, jonka merkityksen kielteinen etuliite kumoaa, joten sana utopia merkitsee siis alkuaan kirjaimellisesti ’ei missään’ tai ’paikka, jota ei ole olemassa’, ’paikaton paikka’. Juuri kielto nostaa lokaalisuuden – tai sen puuttumisen – polttopisteeseen.
Termi utopia saa kirjallisuuden- ja taiteentutkimuksessa sekä yhteiskuntatieteissä eri merkityksiä tieteenalan ja käyttöyhteyden mukaan.[5] Se voi olla muun muassa yhteisökokeilu, jossa etsitään uutta ihmisyyttä, ihanneyhteiskunta, kuvitelma onnellisesta elämästä, valtioromaani. Kaunokirjallisen ja filosofisen utopian tapahtumapaikkana on usein onnela, joka sijaitsee maan äärissä, kaukaisella saarella, maan uumenissa tai toisella tähdellä. Tavallisia ympäristöjä ovat paratiisillinen luonto, ihannekaupunki ja mekaaninen tulevaisuuden miljöö. (Ks. Lahtinen 2002, 170.)
Valtioutopia on yksi tämän kaunokirjallisen genren alalajeista, joita ovat myös paimenidylli, kuvaus yltäkylläisyyden maasta, ihanneyhteisöstä ja tuhatvuotisesta valtakunnasta. Lajityyppiin kuuluu poliittisia manifesteja ja laajoja filosofisia esityksiä sekä niiden parodioita. On myös kauhukuvitelma eli dys- tai antiutopia. (Lahtinen 2002, 170–171.) Raoul Palmgren onkin otsikoinut asiaa koskevan tutkimuksensa nimellä Toivon ja pelon utopiat (1963).[6]
Utopioita on vakavia ja leikillisiä. Kirjo Ilmestyskirjasta Jules Verneen on laaja, ja lajin liepeillä on viihdekirjallisuutta. Tieteisromaanien ja -filmien voidaan katsoa joko edustavan lajia tai olevan sille läheistä sukua. Myytin käyttö ja arkkityyppisen aineksen runsaus ovat ominaisia lajia edustaville teoksille.
Kasvatuskysymykset, jotka ovat keskeinen teema pedagogisissa utopioissa, ovat tärkeitä myös valtioutopioissa. Platonin Politeiassa kuvaama valtiokin on oikeastaan suuri kasvatuslaitos, joka on perustettu ihmisten kehittämiseksi sekä itsekkään yksilöllisyyden ja muiden paheiden kitkemiseksi. Myös Nomoi keskittyy kasvatuskysymyksiin. Johtaja on ensiarvoisen tärkeä Platonin kaavailemassa ihanneyhteiskunnassa. Yhteisö henkilöityy johtajassaan: jos hän on viisas ja oikeudenmukainen, kaikki menestyy. – Platon kertoo dialogeissaan myös maasta, jota ei ole olemassa, nimittäin Atlantiksesta.
Utopian käsitteen loi renessanssihumanisti Thomas More, jonka Utopia (1516) on lajin tunnetuimpia edustajia. Teoksessa kerrotaan kaukaisesta Atlantin saarivaltiosta, jossa vallitsee tasa-arvo, uskonnonvapaus ja yhteisomistus ja jossa kasvatusperiaatteet ovat ihanteellisia. Työpäivät kaikkien tekemässä ruumiillisessa työssä ovat sopivan pituisia.
Monet vastauskonpuhdistuksen utopiakirjailijat kritisoivat purevasti katolista kirkkoa. Tommaso Campanella kuvaa teoksessaan Città del Sole (kirjoitettu 1602) eklektistä uskontoa, jossa luotetaan ihmisen hyvyyteen. Teokraattisen Aurinkokaupungin ytimenä on poliittisen ja uskonnollisen vallan keskus eli temppeli, jota koristavat auringon ja planeettojen kuvat, ja ylipappia sanotaan Auringoksi.
Lajia käyttivät myös Jonathan Swift, Daniel Defoe ja Jean-Jacques Rousseau, jonka Émile (1762) on yksityiskohtainen esitys kirjailijan pedagogisista näkemyksistä. Lähinnä 1800-luvulla ilmestyneissä sosialistisissa utopioissa välittyy usko tasa-arvoisen ja oikeudenmukaisen yhteiskunnan syntyyn. George Orwellin Nineteen Eighty-Four (1949) ja Aldous Huxleyn Brave New World (1932) sisältävät kulttuuri- ja yhteiskuntakritiikkiä samoin kuin monet muut keskeiset 1900-luvun utopiat ja antiutopiat. (Kumar 1991, 56–67.) Hermann Hesse kuvaa Das Glasperlenspielissään (1943) Kastalian pedagogista provinssia, jossa koulutetaan valioyksilöitä.[7]
Genius loci
Paikan hengessä (= PH) ironisoidaan utopiakirjallisuutta, ajan ja paikan olemusta selvittelevää filosofiaa ja yleensäkin ihmisen taipumusta syvämietteisyyteen. Teoksen nimenä oleva sanapari on hyvä esimerkki siitä, miten romaanissa leikitellään eri tieteistä olevilla termeillä: ironisoitujen ja banalisoitujen termien taustalle jää olemaan niihin ajan myötä kietoutunut merkitysverkko.
Romaanissa viittaillaan taiteissa, tieteissä ja muilla aloilla esiintyviin käsityksiin paikan luonteesta. Esillä ovat muun muassa arkkitehtuuri, kaupunkisuunnittelu, kuvataide, näyttämötaide ja taiteentutkimus. Ihmisen ja paikan vastavuoroisen suhteen kuvauksessa romaani käy vuoropuhelua humanistisen maantieteen edustajien kanssa, jotka pitävät locusta elämyksen läpitunkemana.[8] Sen tärkeiksi rakennusaineksiksi katsotaan ihmisen kokemukset ja hänen eri asioille antamansa tulkinnat. Myös kollektiiviseen paikkakokemukseen, jota Broms kuvaa, kuuluu muistoja ja arvostuksia, tunteita ja odotuksia.
Bromsin romaanihenkilöiden kokemukset jäsentyvät suhteessa paikkoihin, ja niihin sitoutuvat myös unet, mielikuvat, myytit ja tarinat. Aika ja paikka ovatkin ydinasioita ihmisen kokemis- ja tajuamistavan kannalta, ja ne ovat peruskategorioita filosofiassa ja kieliopissa. Kun hän kokee jotakin ja kertoo siitä, hän sijoittaa sen tempukseen ja locukseen.[9]
Käsite paikan henki eli genius loci, joka on yleistynyt arkkitehtuurin tutkimuksesta muuhun taiteentutkimukseen, on antiikista. Antiikissa ajateltiin, että jokaisella paikalla ja rakennuksella on erilainen daimon eli genius loci: jokaisessa paikassa, tilassa ja rakennuksessa on omanlaisensa tuntu tai henki, joka rakentuu monesta tekijästä, kuten tilassa aiemmin tapahtuneesta. Kaikkea luonnossa olevaa pidettiin elävänä, niin myös paikkoja ja tiloja: niillä oli muisti ja henki. Paikan ja ihmisen ajateltiin olevan keskenään aktiivisessa vuorovaikutuksessa. Genius loci oli henkilöitynä yhteisön – kuten esimerkiksi perheen tai valtion – suojelushenki. Geniusta esitettiin myöhemmin kuvataiteessa siivekkäänä henkiolentona.
Genius loci on paikan tai rakennuksen olemus, ja lisäksi se on toisaalta subjektiivinen, toisaalta kulttuurinen ja sosiaalinen kokemus paikasta tai rakennuksesta. Paikkavaikutelmassa toimivat kulttuurin vaiheiden myötä muodostuneet kerrokset. Juuri genius loci, jonka ansiosta paikka, rakennus ja kaupunki on täynnään ajan ja historian myötä kertyneitä merkityksiä, tekee paikan rikkaaksi. Voisi sanoa, että genius loci on paikka fyysisenä ilmiönä sekä siihen kuuluvat mielikuvat ja merkitykset, muistot ja odotukset. Genius locihin sisältyy merkkejä ja tulkintoja niistä; siihen sisältyy esimerkiksi tietoja, tunteita ja myyttejä.[10]
Paikat ja tilat mielletään usein sukupuolittuneiksi. Mielenkiintoista kylläkin genius tarkoitti antiikissa nimenomaan miehen toiminta- ja suvunjatkamiskykyä. Samalla se oli toissijaisesti yhtä kuin suojelushenki, syntymähenki, voima ja elämänvoima; vähitellen se alkoi merkitä ennen muuta henkistä kykyä ja neroutta. Kaunokirjallisuudessa paikat hahmotetaan usein feminiinisiksi. Italo Calvinon romaanissa Le città invisibili (Näkymättömät kaupungit) kaupungit ovat salaperäisen naisellisia, ja niillä on mielikuvitukseen vetoavia naisen nimiä, sellaisia kuin Isidora, Anastasia ja Eufemia. Kaupungit ovat romaanissa yhdistelmä irrationaalisuutta ja täsmällistä suunnittelua.[11]
Paikan hengen päähenkilöt ovat vieraantuneet omasta seksuaalisuudestaan ja luovuudestaan. Sen sijaan, että he eläisivät rikkaasti ja sensitiivisesti, he muistelevat ja kuvittelevat – ja tekevät usein senkin innostumatta ja rutiinimaisesti. Genius loci vireyttää heidän kokemistaan ja ajatteluaan, kun he saapuvat uuteen ympäristöön. Jo paikannimen mainitseminen aktivoi merkityskimpun. Kannattaa kuitenkin muistaa, että fiktiiviset henkilöt eivät ole Bromsin romaanissa kiinteitä eivätkä tarkkarajaisia siinä mielessä kuin he olivat sitä esimerkiksi realistisessa proosassa. Bromsin henkilöt koostuvat toisiinsa näennäisen sattumanvaraisesti liittyvistä piirteistä.
Bromsin henkilöt ovat ’virtaavia’: heillä ei ole omaa kiinteää olemassaoloa eikä identiteettiä. Tämä on ominaista postmodernistisen proosan henkilöhahmoille, joiden ’identiteetti’ on mosaiikkimainen. Bromsin fiktiiviset henkilöt ovat uoma heidän lävitseen kulkeville sanoille, kliseille, ajatuksen ja tunteen sirpaleille. Heissä kulkee ajatuksia, joita heihin siirtyy heitä ympäröivästä kulttuurisesta kentästä. Romaanissa parodioidaan strukturalistisen kielitieteen ja myyttientutkimuksen edustajien näkemystä siitä, että myytit ja kulttuuri ajattelevat ihmisessä. Ironista kylläkin yksi Bromsin romaanihenkilöiden toistuva ajatus on luulo omasta erityisyydestä ja originelliudesta, vaikka heidän ajattelunsa on kudottu kaikille yhteisestä ja usein banaalista aineksesta.
Itse asiassa he ovat kielestä rakennettuja: he ovat tekstuaalisia tai kielellisiä konstruktioita, ja heidän toimintansa, ajatuksensa ja puheensa sisältävät viittailua lukuisiin teksteihin tai palasia niistä. Se, että he itsekin jatkuvasti viittailevat niihin, on yksi puoli teoksen autoreflektiivisestä ja metafiktiivisestä luonteesta.
Siinä missä henkilöt ovat valjuja ja epäuskottavia epähenkilöitä, genius loci ja paikkojen elämä ovat romaanissa rikkaita ja vivahteikkaita. Juuri paikat esittävät romaanissa pääosaa. Genius loci on omaehtoinen ja voimaperäinen; jokainen sukupolvi on antanut siihen jotakin. Paikat ovat elysion, jossa edesmenneet sukupolvet jatkavat olemassaoloaan. Paikka on yhteisön kokemusmaailma, ja se on tulvillaan kulttuurista muistia; se konkretisoituu kaunokirjallisessa teoksessa usein infernona, hautausmaana ja keskitysleirinä. Se voi olla samassa teoksessa toisaalta tukikohta ja metafyysinen koti, johon mosaiikkimainen, fragmentaarinen henkilöhahmo haluaisi kotiutua. Hän on vailla omaa elämää, mutta kieli, kulttuuri ja paikka elävät hänessä.
Romaanissa ironisoidaan realismin ja naturalismin estetiikkaa ja sen sisältämää ajatusta ympäristöstä yksilön elämän predestinoijana. Sikäli kuin Paikan hengen henkilöt edes ovat olemassa fiktiivisinä luomuksina, he ovat olemassa vain suhteessa niihin paikkoihin, joissa he liikkuvat. Juuri ne synnyttävät heissä assosiaatioita, ajatuksia, sanoja, tunteita – toisin sanoen he ovat paikkojen ja ympäristön tuotetta.
Paikan hengessä parodioidaan matkakertomusta ja seikkailuromaania, ja siinä leikitellään niiden ja monien muiden kirjallisuudenlajien piirteillä.[12] Genius locita alleviivataan ensi sivuilta lähtien, eikä huomattavan tarkka paikannus estä ympäristöä muuttumasta fantastiseksi. Aloituksessa kuvataan kaupunkia, jossa asiat ovat kaupunkisuunnittelijoiden määräämillä sijoillaan. Kaupungin luonnetta ihmisen suunnittelemana ja toteuttamana korostetaan. Romaani alkaa seuraavasti:
Kirkkokadun ja Rauhankadun välisellä osuudella Ritarikadulla on suuri keltainen valtion omistuksessa oleva talo ja sen edessä puisto, jossa on eräs Helsingin harvoista suihkulähteistä. Tohtori Freddy (oikeastaan Fredrik) N. istui toimistohuoneessaan Oikeusministeriötä katsellen – työskentelyn kontemplatiivisempina hetkinä tietysti – ikkunasta puistoa ja sen keskellä olevaa suihkulähdettä. Kaikki vesi mikä lähteestä tuli, meni lähteen alla olevan pumpun ja viemäriputken kautta ja tuli takaisin puhdistukseen ja suihkulähteen omaan käyttöön. Erään kerran Freddy oli jopa mennyt Tieteellisten Seurain talon vahtimestarin kanssa lähteen alla olevaan pyöreään kammioon katsomaan miten tämä omalle ajalleen (Helsingin 1880-luku) nerokas systeemi oikein toimi. (PH, 5.)
Aloitus sisältää pienoiskoossa romaanin idean, rinnakkaisten tai sisäkkäisten, toisiinsa nähden usein vastakkaisten maailmojen olemassaolon. Teoksessa siirtyillään fyysisestä ympäristöstä symbolien ja merkkien maailmaan tai mentaaliseen maailmaan, kuten siteeratussa jaksossakin tapahtuu.
Aloituksessa liu’utaan näkyvästä ympäristöstä näkymättömiin – asioiden sisällä, alla tai takana olevaan. Aistimaailmasta tullaan asioiden alkusyyhyn. Suihkulähde osineen, koneistoineen ja vesineen on romaanissa moneen suuntaan viittaava merkki. Se viittaa ensinnäkin ihmisen monikerroksiseen minuuteen, jota romaanissa pohditaan. Toiseksi se on kerroksisena, kulttuurisena ja näkymättömänä yhtä kuin paikan henki, joka syöksee esiin yhä uusia vesi- ja voimaryöppyjä. Kolmanneksi se viittaa taiteeseen, tieteeseen ja romaaniin itseensä kerroksisina ja ihmisen luomina ilmiöinä, neljänneksi tradition voimaan ja kulttuurissa vaikuttaviin alkukuviin, joista Henri Broms on kirjoittanut teoksessaan Alkukuvien jäljillä. Hän korostaa teoksessa myytin ja kielen läheistä yhteyttä, ja lisäksi hän kirjoittaa jokaiseen kulttuuriin kätkeytyvistä alkukuvista kaikkien kulttuuri-ilmiöiden generaattorina. Suihkulähde on Bromsin termein yhtä kuin idea, josta virtaa voimaa.[13]
Broms tähdentää myyttejä kulttuurisessa arvomaailmassa keskeisinä, kuvan muodon saavina käsitteinä. Juuri sellainen on romaanissa suihkulähde. Sen vesi on myös yhtä kuin se ajattomuus ja syvyys, josta kaikki kumpuaa. Suihkukaivon vesipatsas edustaa irrationaalisuutta, myyttiä, ajattomuutta, joita kertoja ja päähenkilö yrittävät tulkita rationaalisesti. Kirjailija kirjoittaa näistä näkökohdista teoreettisesti teoksessa Alkukuvien jäljillä: ”On olemassa ikuinen oppositio loogis-lineaarisen ajan ja näkymättömistä päällekkäisistä maailmoista koostuvan ajattomuuden välillä. Se joka näkee ajattomuuden, ei juuri voi sietää aikaa. Arabialaiset filosofit sanoivat että aika ja syysuhde ovat harhaa. Me taas ajattelemme toisin. – Juuri paradigmaattisen akselin löytyminen, ensin kielestä ja lopuksi ajattelukyvystä yleensä, on ollut eräs semioottisen tutkimuksen löytöjä.” (Broms 1992a, 13.) Romaanissa tulee esille ihmisen taipumus tarullistaa asioita: myyttinen ja irrationaalinen aines nousevat Paikan hengen henkilöiden ajatuksiin pakottomasti kuin vesi suihkukaivossa.
Romaani on yhteydessä Italo Calvinon teokseen Näkymättömät kaupungit,
ja myös Bromsin päähenkilöt liikkuvat ’näkymättömissä kaupungeissa’. He liukuvat näkyvästä kaupungista paikan henkeen ja niihin merkkijärjestelmiin, joihin kaupunkien yksityiskohdat viittaavat. Toisin sanoen he liikkuvat tottuneesti mentaalisessa maailmassa – siinä, joka on Juri Lotmanin englanninkielisen teoksen Universe of the Mind nimenä.
Elämä on romaanissa saapumista johonkin, viivähtämistä siellä ja siirtymistä uuteen paikkaan. Henkilöt ovat yhä uudelleen ja uudelleen tulossa johonkin. Näitä saapumisia uuteen toistetaan ja korostetaan liioittelevasti, ja henkilöt tarullistavat niitä. Romaanissa ollaan maailmojen rajoilla ja tunnustellaan maailmojen rajapintoja.
Teoksessa parodioidaan siirtymäriitin romantisoivaa ja mystifioivaa käyttöä kirjallisuudessa. Matkustaminen Suomesta Eestiin on päähenkilön mielestä menemistä toiselle planeetalle. Oikeastaan se on siirtymistä reaalitodellisuudesta eli Suomesta utopian maaperälle. Kyseessä on myös liike toisenlaiseen tajunnansisältöön ja tietämistapaan kuin se, joka on vallinnut kotona. Tallinnan satama on portti toiseen maailmaan.
Eesti utopiana
Eesti on romaanissa moninkertainen utopia; merkillistä kyllä se on samalla kertaa sosialistinen, platonilainen, infernaalinen, toiveunimainen. Maan kuvauksessa leikitellään utopian lajitunnuksilla. Romaanissa ei kuvata Eestiä ’sinänsä’, mitä se sitten olisikin, vaan maa esitetään muistojen, käsitysten ja tarinoiden verkostona, toisin sanoen merkkien ja niiden tulkitsemisen virtana, jolloin korostuu ihmisten maailman ja sen tulkitsemisen konstruktiivinen luonne. Teoksessa leikitellään ajatuksella, että ihminen elää semiosfäärissä, ihmisyhteisön yhdessä luomien merkkien ja merkitysten kentässä.[14] Samalla havainnollistuu se, että ihminen elää mieluiten ajallisesti kerrostuneessa ympäristössä (ks. Pallasmaa 1993, 106).
Eestissä näkyy sosialistisen valtion utopistisuus, ja samalla sosialistinen valtio rinnastuu ironisesti platonistiseen. Asukkaat ovat orjan asemassa; tärkeät asiat on päätetty valmiiksi heidän puolestaan, ja heidän työpanoksensa palvelee niin sanottua yhteistä hyvää. Yhteiskunnallinen arvohierarkia on jyrkkä: ’orjien’ lisäksi on ’vartijoita’ kuten Platonin Politeiassakin. Sensuuri ja muu valvonta on tehokasta kaikilla elämänaloilla. Platonin ihannevaltion yksi innoittaja, muurahaiskeko, muuntuu romaanissa yhteiskunnan termiittikeoksi (PH, 40).
Eestiläisten elämä on romaanissa rajoitettua. Kun heillä ei ole liikkumavaraa, heidän suhteensa asuinpaikkaan ja omaan maahan korostuu: Eestissä asukkaiden ja turistien elämä ja ajattelu jäsentyy selväpiirteisesti suhteessa paikkaan. Tallinna eri osineen itsenäistyy; se elää asukkaissaan vähintään yhtä vahvasti kuin he siinä. Sen osat ja rakennukset esitetään elävinä: ne tietävät ja muistavat, ja niiden elämänkaari ja muisti ovat paljon pitemmät kuin ihmisten. Paikkojen genius on Eestissä vahvasti värittynyttä: niissä on jälkiä yksilöiden ja sukupolvien vaiheista, pyrkimyksistä ja kokemuksista.[15]
Romaanissa kuvattu Eestin alueiden genius loci tai semiosfääri on sakeampi ja selvemmin aistittavissa, kuin on Suomessa. Suomenlahden eteläpuolella kaupunginosa ja rakennus muodostavat kokonaisen merkkijärjestelmän – niiden fyysinen hahmo on kuin saareke keskellä semiosfäärin merta. Ihmisen dynaaminen suhde ympäristöön on Eestissä ilmiselvä; ympäristö elää omaa intensiivistä elämäänsä, innostaa pohdintoihin ja vireyttää ajattelua. Ajallisesti ja kulttuurisesti rikkaan kerroksinen ympäristö ikään kuin tulee ihmisen mentaaliseen maailmaan, alkaa elää hänessä ja lisää hänen kulttuurista muistiaan.[16]
Varsinkaan Eestissä rakennus ei ole vain rakennus eikä kaupunki ole vain kaupunki, vaan ne – Olevisten kirkko, KGB:n päämaja ja Toompea – ovat luonteeltaan ilmiselvästi symbolisia. Ne ovat usein metaforia kokonaisesta kansasta ja sen historiasta, joiden eri puolia ne valottavat. Tallinnassa ’aistimaailma’ ja semiosfääri eli ’ideamaailma’ ovat kumpikin rikkaita. Eesti on sekä inferno ja vankila että paratiisi ja vapauden portti. Sen kaupunki- ja rakennusarkkitehtuuri ovat vallan arkkitehtuuria: ne ovat lihaksi tai kiveksi tullutta vallankäyttöä. Suomessa ja Virossa on runsaasti ja samantapaisia, vallanpitäjien käynnistämiä rakennusprojekteja. Broms kirjoittaa myös teoksessaan Alkukuvien jäljillä kriittisesti yhteiskunnan harjoittamasta suunnittelusta ja siihen perustuvasta kontrollista ja valtapolitiikasta (Broms 1992a, 230–254).
Eestissä vallitsee näennäisen yksinomaisesti bysanttilais-neuvostoliittolainen mentaliteetti, jonka tunnuksia ovat alistuminen ja alistaminen, pelolla johtaminen ja varuillaan olo, sulkeutuneisuus muualta tulevilta vaikutteilta ja konsensukseen pakottaminen. ’Vartijat’ tarkkailevat, että jokainen pysyy hänelle määrätyssä paikassa. Ihminen on yhteiskunnallinen eläin – julkinen elämä on säänneltyä, ja jos yksityistä elämää on, se on muilta salattua. Maa on totaalinen ja infernomainen valtio.
Siitä infernosta, jossa eestiläiset asuvat, avautuu portti kiirastuleen ja paratiisiin.
Heille [= eestiläisille] elämä oli eriasteista helvettiä, suomalaisille se oli kiehtovaa salapoliisitarinaa. Heille kiellot ja taukoamaton valvonta tekivät elämän alentavaksi koiranelämäksi.
Mutta koiranelämä ei ollut tässä pääasia. Pääasia oli se, että jotenkin nämä monet tuttavat, joista Jaak oli vain yksi, pystyivät taikomaan elämänsä näynomaiseksi. Kriisit ja jatkuvat kiirastulet syvensivät heidän näkynsä sivistyksestä, kirjoista ja psykoanalyysista messiaaniseksi, heille oli tuttu elämän meditatiivinen ulottuvuus. Jaak oli pyhä mies ja lyhyt tutustuminen paikallisiin oloihin osoitti, ettei hän ollut ainoa. Sikäläisen elämän länsimaalaista kiinnostava puoli oli, että tuossa elämässä tuntui olevan eräs sektori, joka meiltä oli kadonnut. Ehkä se oli hengen ajaton maailma, jollaisen Fred oli nuorena aistinut joissakin vanhoissa yliopisto-opettajissa – harvoissa, ehkä vain kahdessa, kolmessa. (PH, 23–24.)
Jaksossa ironisoidaan tieteen palvontaa. Samalla ironisoidaan asioiden jyrkkää vastakohtaistamista. Eestiläisiä ihannoidaan – heidän katsotaan fyysisessä vankeudessaan yltävän henkiseen vapauteen, jota aineellisten arvojen ja keskinäisen kilpailun orjuuttamilla suomalaisilla ei enää ole. Varsinkin Tarton koulukunnan johtohahmot henkilöivät suomalaisille ihmisen ikuista pyrkimystä totuuteen. Sen vastapainona on ”Suomen Akatemian satanismi [- -]: Suomen Akatemiahan kehittää esiin ihmisessä ns. hyvän anomuksen laatijan” (PH, 27). Suomalaisturistit näkevät kotimaassa arkkityyppisen pahan, Virossa arkkityyppisen hyvän.
Tiede on saanut uskonnon aseman. Suomalaisturisti palvoo arkkisemiootikko Erkeliä, joka on Juri Lotmanin fiktiivinen vastine, jonkinlaisen mysteerikoulun mestarina. Eestiläiset puolestaan tuijottavat Suomen televisiota ihmeissään kuin Platonin luolassa olijat seinän heijastuksia: eestiläisille kapitalistinen maailma on mystinen. Kummassakin tapauksessa naapurimaa idealisoidaan ja nähdään utopiana.
Eesti esitetään romaanissa idealistisesti. Siellä arvostetaan koulutusta, tiedettä ja henkisyyttä. Filosofeilla, jotka ovat arkkityyppisiä viisaita vanhuksia, on henkinen johtoasema. Heillä on pääsy ideoiden ja merkitysten maailmaan, ja suomalaisten mielestä he jatkavat ikivanhaa perinnettä, sitä joka oli olemassa jo Mesopotamian syyrialaisten oppineiden keskuudessa ja Ateenan koulussa.[17]
Eesti on kaiken kaikkiaan toiveuni: naiset ovat siellä kauniita, idealismi elää, ihmisillä on aineellisen maailman rinnalla salaperäinen toinen todellisuus. Erkel ja muut huippusemiootikot ovat polyhistoreita, jotka tietävät kaiken tiedettävissä olevan. Samaan hengenvetoon kertoja esittää, miten suomalaiset näkevät Eestin infernoksi, jossa ihmiskunta on vaihtunut kauhukuvakseen. Maa on locus terribilis, joka on romantiikalle ja erityisesti kauhuromantiikalle tunnusomainen aihelma (ks. Veivo 2001, 172).
Romaanissa kritisoidaan vapauden riistoa ja totaalisia valtioita ja järjestelmiä. Sellainen on sosialismi, niin myös pinnalliseen amerikkalaismentaliteettiin ja samanaikaisesti jäykkään ’bysanttilaiseen’ hierarkiaan kallistuva Suomi. Kolmanneksi romaanissa kritisoidaan platonilaisuutta elämälle vieraana oppina, johon kuuluu ajatus aineen ja hengen, ihanteen ja todellisuuden sovittamattomasta erilaisuudesta. Platonilaisuus esitetään ajatusmallina, jonka mukaan hyvä, ihanne, idea on aina toisaalla. Platonilaisuutta ja tiedettä kuvataan totaalisiksi, ajattelun vapautta kaventaviksi ja ihmistä orjuuttaviksi systeemeiksi. Suhde Platonin teoksiin on kuitenkin monisyinen: välillä niitä ja niissä olevia ajatuskulkuja myötäillään.[18]
Americana
Professori Amfortasin salaisuuden (= A) yhtenä taustana ovat kaunokirjalliset ja varsinkin utopistiset Amerikan kuvaukset.[19] Nykyaikaisessa kulttuurikriittisyydessään Professori Amfortasin salaisuus on etäistä sukua esim. Franz Kafkan Amerikalle (1927). Paljon lähempänä se on Jean Baudrillandin Amériquea (1986), jonka kanssa se on intertekstuaalisessa keskustelussa.
Americana on Pohjois-Amerikassa sijaitseva keskusjohtoisesti hallittu matriarkaalinen ja kätketysti totaalinen valtio. Platonin valtiossa filosofit tietävät, mikä muille on parasta, Americanassa sen tietävät valtaeliittiin kuuluvat naiset ja semiootikot. Asioita ja ihmisiä luokitellaan ja arvioidaan yhteiskunnassa numeerisesti. Kansalaisia valvotaan tieto- ja asennetestien avulla, ja kunkin paikka määrätään niiden perusteella. Kuten Platonin ihannevaltiossa, jokainen sijoitetaan määräasemaan ja -tehtävään.
Americana tarjoaa elämälle valmiit kulissit. Kaikki on määriteltyä ja omassa lokerossaan – jopa linnut on sijoitettu erityisiin reservaatteihin. Juuri kukaan ei silti huomaa, miten säänneltyä elämä on, ja valvontakameroittenkin arvellaan vain lisäävän turvallisuutta. Eletään informaatioyhteiskunnassa, jossa informaatio on tarkasti säädeltyä: hyväksytty tieto on muokattuna keskustietokoneella. Kansalaiset eivät huomaa, että joku on valinnut sen heille.
Keskittyessään oman edun ajamiseen asukkaat eivät näe ympärillä tapahtuvia asioita. Lisäksi heiltä puuttuvat vertauskohdat, koska he eivät tiedä muista kulttuureista eivätkä yhteiskuntajärjestyksistä. Viihde ja apuneuvoiksi tarkoitetut koneet orjuuttavat ihmisiä. Viisiulotteiset videoteatterit tarjoavat korviketodellisuutta, tietokoneella sepitettyjä tarinoita. Ihmiset tuijottavat vastaanottimen näyttöä ja tietokoneen ruutua kuin Platonin luolan asukkaat luolan peräseinää ja Aniaran henkilöt miimaa.
Ajattelu on kaavamaista ja taide pinnallista. Eräs henkilö mainitseekin, että eletään sarjalukemistojen aikakautta. Sanonta on peräisin Hesseltä, joka Das Glasperlenspielissä kritisoi sen avulla viihteen ylitarjontaa ja ajattelun pinnallisuutta.[20] Americanassa arvokkaat asiat muuttuvat triviaaleiksi tullessaan yleisiin tietoverkkoihin. Elektronis-virtuaaliset tekeleet, joita pidetään taiteena, ovat banaaleja.
Baudrillardin Amerikka ja Tarastin Americana rakentuvat simulakrumista, kulisseista ja sisällyksettömistä pinnoista; esineellisyys on korvannut inhimillisyyden, ihminen on etääntynyt luonnosta ja kadottanut itsensä. Tarasti kuvaa sitä, miten tyhjää elämä on amerikkalaisen unelman toteuduttua; Baudrillard kirjoittaa, että vaikka Yhdysvallat on toteutunut utopia, maa on kriisissä.
Kotikasvatus, opinnot ja joukkotiedotusvälineet yhdenmukaistavat americanalaisten ajattelua, eikä yksilöllisyyttä suvaita. Kansalaisilta vaaditaan niin pitkälle menevää konsensusta ja kuuliaisuutta, että heidän asemansa ainakin henkisessä suhteessa muistuttaa Politeiassa esiintyvää orjuutta. Sitä sanaa ei silti käytetä maassa, jossa kaikki vallitsevia oloja koskeva tieto on sensuroitua ja julkisuuskuvan on oltava särötön. Yhteiskuntaa ja päätöksentekoa sanotaan läpinäkyväksi, ja kaiken tiedon väitetään olevan jokaisen ulottuvilla. Americanassa toteutuu se sosiaalipsykologiasta tuttu periaate, että yhteisössä käytettäviä menettelytapoja ei saa arvostella.
Yliopisto
Tarastin ja Bromsin kaunokirjallisessa tuotannossa on yliopistokritiikkiä, joka on muutenkin yleistä postmodernismissa. Broms kirjoittaa Neljässä kaupungissa: ”Uusi maailma syntyy / samalla kun vanha vajoaa yöhön, / kun Euroopan yliopistot vajoavat peliluoliksi” (Broms 1990, 7). Ajatus elämästä pelinä on tavallinen postmodernismissa, samoin ajatus yliopistosta pelien, juonittelun ja taistelun kenttänä.
Yliopisto on Professori Amfortasin salaisuudessa osamaailma, jollaisia kuvataan yleisesti postmodernistisessa proosassa.[21] Se on itseriittoinen instituutio, jossa vallitsee erityislaatuinen toiminta- ja puhetapa. Akateemisella taistelukentällä on yksilöiden välisiä sekä koulu- ja kuppikuntien välisiä yhteenottoja. Kahdessa lähekkäisessä, kilpailevassa yliopistossa, Southfieldissä ja Nothfieldissä, harrastetaan semiotiikkaa. Amfortas, Sebastian ja Felix ovat Southfieldin miehiä, Nothfieldiä johtaa Rosgnilk. Richard Wagnerin Parsifal, jonka parodia romaani on, sisältää vastineet näille henkilöille ja paikoille. Wagnerilla Klingsorin taikapuutarha on Montsalvatin vuoren ja Graalin linnan eteläpuolella. – Romaanin suhde oopperaan on hypertekstuaalinen.[22]
Kuvaus Campuksen rakennuksista, tapahtumista ja henkilöistä on yhteydessä Wagnerinkin hyödyntämään keskiajan kirjallisuuteen ja mytologiaan, johon on runsaasti viittauksia myös Hessen proosassa. Amfortas on Graalin kuningas, siis sama myyttihahmo, joka esiintyy Kalastajakuninkaana T. S. Eliotin runoelmassa The Waste Land. Sebastian on vastine tietoa ja puhdistumista tavoittelevalle Graalin ritarille Parsifalille, jonka ansiosta kuningas ja valtakunta pelastuvat uhkaavasta tuhosta. Rosgnilk on mukaelma Wagnerin oopperan pahasta Klingsorista, jonka kaima on puolestaan nimihenkilö Hessen novellissa “Klingsors letzter Sommer”. Tarasti käyttää Wagnerin tapaan myyttejä vapaasti, yhdistelee eri myyttien aineksia ja muokkaa niiden tapahtumia ja henkilöhahmoja.
Joidenkin henkilöiden nimet ovat Hessellä ja Tarastilla muunnelmia todellisten henkilöiden – tunnettujen oppineiden ja kirjailijan ystävien – ja fiktiivisten henkilöiden nimistä. Professori Amfortasin salaisuudessa mainitaan muun muassa Grimaldas, Alcan ja Pierce, jotka ovat vastineita Greimasille, Lacanille ja Peircelle. Barthes ja Lévi-Strauss esiintyvät omilla nimillään.[23]
Tarastin romaanissa pohditaan aikaa ja sitä, miten se muuttaa yksilöä ja kulttuuria. Katkokset ovat yleensä näennäisiä: asiat jatkuvat muuntuneina. Jatkuvuus osoitetaan toiston ja rinnastuksen, muuntuminen metamorfoosin ja transformaation avulla. Tarasti käyttää tekstikudelmansa lankoina kirjallisuuden ja kulttuurin eri kausilta olevia aineksia. Yliopiston teknologia viittaa tähän päivään ja huomiseen, ja siellä vallitsevat menettelytavat – esimerkiksi riidat ja tappelut – ovat paljossa samat kuin keskiajan yliopistossa. Tieteellinen esitystapa on samantapaista kuin skolastikoilla ja eräillä 1800-luvun tiedemiehillä.
Professori Amfortasin salaisuudessa on arkkitehtuuriutopian ja transkendentaalisen utopian piirteitä, ja yliopistorakennuksilla on ironisesti yhtymäkohtia ruusuristiläisyyden ja esoteerisen kristinuskon temppeleihin.[24] Rakennus, jossa Sebastian harhailee, muistuttaa sadun taikalinnaa, Graalin linnaa, Klingsorin linnaa, Minoksen palatsia ja Der Steppenwolfin maagista teatteria.
Maininta siitä, että sen näkeminen ensimmäistä kertaa tuo Sebastianin mieleen pyramidin, on ironinen, onhan pyramidi kuolleiden asuinsija. Rakennuksessa on kaikki arkkitehtuurin keskeisimmät tyylilajit, ja siinä on useille eri tahoille viittaavia merkkejä, kuten Wagnerin oopperatalossa. Eklektisenä sekä taiteita ja tyylikausia toisiinsa parodisesti liittävänä rakennus on postmodernistisen estetiikan mukainen. Omituinen rakennus on metafora Tarastin romaanista, jossa aineksia lainataan, yhdistellään ja kierrätetään häikäilemättä ja jossa metafiktiivisyys ja metataiteellisuus on keskeistä. Lisäksi rakennus konkretisoi semioottisessa kirjallisuudentutkimuksessa esitettyä käsitystä tekstistä viisinurkkaisena semioottisena pyramidina (ks. Johansen & Larsen 2002, 130).
Yliopisto on tilana sekä sakraali että groteski. Groteskina tilana se hämmentää ja huvittaa siksi, että aivan erilaiset ainekset sekoittuvat siinä toisiinsa omalaatuisesti (ks. Blomstedt 1993). Felixistä yliopisto on ”monimutkainen, labyrinttimainen talomonstrumi”, jossa liikkuminen on oma taide-elämyksensä (A, 83). Ylevä ja naurettava, juhlava ja arkinen, mahtipontinen ja typerä, pelottava ja henkevä esiintyvät Irokeshin akateemisessa rakennustyylissä tasavertaisina piirteinä niin kuin myös Tarastin romaanissa.
Southfieldin ja Nortfieldin yhdistävä maanalainen käytävälabyrintti on kiellettyä aluetta, johon Sebastian joutuu lähes sattumalta. Kirkkaasti valaistun alkumatkan jälkeen ovat vuorossa yhä pimeämmät ja sokkeloisemmat tilat, ja syvimpänä kuuluva tukahdutettu huuto tuo Sebastianin mieleen tulee myytin Minotauroksen luolasta. Jakso on parodinen versio siitä sankarin arkkityyppisestä matkasta valoon halki pimeän, joka tapahtuu myös Parsifalissa.
Yliopisto rinnastuu kirkkoon ja luostariin, niin kuin myös Hessen romaanin padagoginen provinssi oppilaitoksineen.[25] Yliopiston tärkeimpien rakennusten temppelimäisyys on merkki siitä, että tiede on anastanut uskonnolle aiemmin kuuluneen sijan ihmisten elämässä. Tiede tavoittelee totuuden, pyhyyden ja koskemattomuuden leimaa. Tiedemiehet ja muut asiantuntijat ovat saaneet papeilla ennen olleet auktoriteetin ja opastajan aseman. Älyllisyys on korvannut hengellisyyden – semiotiikan koulukuntia nimitetään uskonlahkoiksi (A, 132).
Southfieldissä sijaitsee myös kinergetiikan temppeliksi nimetty rakennus. Se on neliömäinen, kuten monet temppelit antiikista lähtien. Neliö edustaa paitsi vakautta, turvaa ja järjestystä, myös maailmankaikkeuden keskusta. Lisäksi se kuvastaa pääilmansuuntien ja yleensäkin vastakkaisten asioiden välistä sopusointua. Päädyn pylväät herättävät mielikuvan pyhien rakennusten historiasta, ja ylös suuntautuvina ne ovat merkki ihmisen halusta ylentää sielunsa. Ironista kyllä temppelin sisätila laitteineen muistuttaa suurta kuntohallia, ja siellä olevien koneiden yhtenä tehtävänä on aikaansaada lepotuoleissa makaaville ihmisille mielihyvää. Hartauden, kilvoittelun ja otium sapiensin tilalla on hyvän olon tavoittelu.
Sakraalissa tilassa harjoitetut menot ja niiden taustafilosofia ovat merkillinen yhdistelmä pythagoralaisuutta, renessanssin aikana vallinneita uskomuksia ja kognitiivista musiikkitiedettä. Fiktiivinen kinergetiikan oppisuunta tai uskonto perustuu näkemykselle ihmisen ja kaikkeuden vastaavuudesta, ja elektroninen musiikki tuo temppeliin vaikutelman planeettojen hitaasta liikkeestä. Kun musiikkia kuuntelevien henkilöiden sisäistä kineettisyyttä mitataan, koneiden näytölle ilmestyy värejä ja kuvioita, jollaisia käytetään aivotoimintojen visualisoinnissa myös kognitiivisessa musiikkitieteessä. Meditaatiosävelten kaikuessa ’uskovaiset’ mukauttavat sisäistä kinergeettistä liikekäyräänsä tietokoneen ohjaamiin, entistä parempiin liikkeisiin. Kinergeetikkojen näkemys ihmisen ja kaikkeuden suhteesta on ironinen vastine sille, joka oli Leonardo da Vincillä ja eräillä muilla renessanssin oppineilla ja taiteilijoilla.
Ironinen yhteys myös pythagoralaisuuteen on selvä tässä romaanin jaksossa, jossa matematiikka, kosminen liike ja musiikki kytketään toisiinsa. Pythagoralaiset olivat utopistinen veljeskunta, jonka jäsenet tavoittelivat askeesin avulla sielun pelastusta ja uskoivat ihmisen ja maailmankaikkeuden mystiseen yhteyteen. Tiede, taide ja uskonto sulautuivat heillä yhdeksi kokonaisuudeksi, niin kuin usein antiikissa muutenkin. Suuntaus levisi laajalle, ja se pyrki uudistamaan yhteiskuntaa uudenlaisen järjestyksen ja yhteisöllisyyden avulla.
Romaani on leikillis-parodinen vastine antiikin kirjailijoiden ja Wagnerin kokonaistaideteoksille. Eri taiteisiin viittaavia merkkejä on alituisesti, mutta ne jäävät pelkiksi tienviitoiksi ja täyttymättömiksi lupauksiksi. Yliopistokin on kokonaistaideteos: se on arkkitehtoninen kokonaisuus ja soiva tila, jossa on piirteitä tai muistumia muistakin taiteista. Edusteilla on myös tanssitaide. Useista teatteriin kohdistuvista viittauksista nukketeatterin mainitseminen on selvimmin ironista.
Campusta sanotaan romaanissa näyttämöksi, samoin yliopiston keskeistä palatsia. Sinne saapuva Sebastian ymmärtää, että se on hänen elämässään tulevien vuosien päänäyttämö (A, 107). Amfortasista käytetään teatteriesitykseen viittaavia ilmauksia – Sebastian muistaa lapsesta asti hänen saapumisensa, jotka ovat suurieleisiä, äänekkäitä ja hieman yliampuvia (A, 62).[26] Henkilöt eivät huomaa, millaista teosta campuksen näyttämöllä oikeastaan esitetään. He eivät tiedä olevansa Parsifal-oopperan henkilöhahmoja. Rakennus rinnastuu Wagnerin suunnittelemaan oopperataloon: jokaisella yliopistopalatsin tilalla on oma tarkoin suunniteltu akustiikkansa (A, 83). Kertoja ja henkilöt panevat tarkasti merkille auditiiviset vaikutelmat, esimerkiksi sen, että äänet heijastuvat merkillisellä tavalla erikoisvalmisteisesta kupolikatosta.
Campus on jakautunut kahteen vastakkaiseen osaan, joista toinen on kaoottinen ja toinen tasapainoisesti sommiteltu. Salliva Amfortas antaa erilaisten näkemysten kehittyä hallitsemassaan Southfieldissä, jota opiskelijat pitävätkin henkisesti vapaana ja uusien teorioiden kehittymiseen otollisena ympäristönä. Professorin suhtautuminen näkyy havainnollisesti alueen vapaassa ja mielikuvituksellisessa arkkitehtuurissakin. Kadut poimuilevat oikullisesti eri suuntiin, ja kokonaisuus vaikuttaa villiltä ja itsestään kehittyneeltä. Spartalaisen kurinalaisessa Northfieldissä kaikki on kuin viivoittimella vedettyä ja millimetrin tarkasti sijoitettua.
Yliopistokritiikki esitetään leikin varjolla. Tutkimusaiheet ovat älyttömiä, ja väitöstilaisuuden naurettavia piirteitä korostetaan liioittelevasti. Kysymystä autenttisuudesta ironisoidaan väitöstilaisuutta kuvaavassa jaksossa, jossa väitöskirjaa syytetään plagiaatiksi. Minäkertoja pohtii seuraavassa, tulisiko arvokkaalle naisvieraalle paljastaa campuksella vallitseva tilanne ja häijyn professori Rosgnilkin tekoset:
Mitä siis tekisin? Yrittäisinkö jo yöllä päästä yhteyteen Mrs. Pemrosen kanssa lähettämällä viestin suoraan hänen hotelliinsa? Hän ilman muuta saapuisi campukselle jo tämän illan kuluessa. Kun hän lukisi kaikista Rosgnilkin konnuuksista ja siitä, millaiseksi opetus Northfieldissä oli vajonnut, hän ehkä pakkaisi laukkunsa siltä istumalta ja palaisi Washingtoniin. Eihän voinut ajatellakaan, että näin korkea-arvoinen henkilö näyttäytyisi noin tunnottoman ja moraalisesti arveluttavan henkilön seurassa. Se olisi sama kuin hyväksyisi kaiken, mitä tapahtui labyrinteissa kenties tälläkin hetkellä. Mikä fiasko olisikaan, jos matriarkaattineuvoston tietoon tulisi, että Mrs. Pemrose vierailee Americanan väkivallattoman yhteiskunnan huippuyliopistossa, joka itse asiassa onkin pahimmanlaatuisen kiusaamisen ja alistamisen tyyssija. Siinä saattaisi jo hänen omakin asemansa horjahtaa. (A, 340–341.)
Lopuksi
Henri Broms kirjoittaa Paikan hengessä monimielisesti: ”Me olemme kaikki jonkin tradition vartijoita, mitä enemmän opimme, sitä enemmän tulemme tietoisiksi traditiosta, jota tulee vartioida” (PH, 32). Traditio, jonka olemusta Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa pohditaan, ei ole itsestään selvästi arvokasta. Traditio osoittautuu yksilön ja yhteisön kehitykselle välttämättömäksi asiaksi, jota tulee kuitenkin arvioida kriittisesti.
Amfortas ja eestiläiset oppineet henkilöivät mahdollisuutta ihmisen ja kulttuurin uudistumiseen. Amfortas edustaa Euroopan kulttuuria ja sen kestävimpiä saavutuksia: musiikkia keinona kohota satunnaisuuden yläpuolelle, kehittynyttä yksilöllisyyttä, kriittisyyttä, kapinallisuutta, irtautumista auktoriteeteista, humanismille ominaista skeptisyyttä. Eestiläisillä oppineilla on näitä samoja ominaisuuksia. Amfortasin tavoin he ymmärtävät kokonaisuuksia. He voivat myös toimia oikeudenmukaisina johtajina ja olla siten pelastus yhteisölleen. Tietojensa ja taitojensa avulla he voivat eheyttää yhteisöään ja näyttää sille tien uudistumiseen.
Muiden kuin filosofien tieto on romaaneissa sirpalemaista. Henkilöiden ajattelussa ja keskustelussa sinkoilee taiteen, filosofian ja kielten irrallisia kaikuja. Kummassakin teoksessa kritisoidaan informaatio- ja koulutusyhteiskuntaa. Eurooppa on enää myytti ajatuksenvapaudesta, suurista ajattelijoista ja persoonallisuuksista, itse asiassa heeroksista. Se on myytti siitä, että ihminen on arvokas sinänsä, ei vain aikaansaannostensa nojalla.
Eurooppalaisen kulttuurin traditio on americanalaisille ja neuvostovirolaisille tabu. He eivät tiedä siitä juuri mitään, ja silti heidät on opetettu väheksymään sitä. Suhde vuosisatojen aikana karttuneeseen kulttuurin muistiin on heikko – erityisesti americanalaiset elävät kollektiivisessa unohduksessa. He ovat unohtaneet alkuperänsä ja sitä koskevat myytit, ja heidän elämästään puuttuvat rikkaat merkitykset. Todellisuus on sirpaleinen eikä kokonaisuutta voi hahmottaa. Niin latina kuin saksakin ovat kiellettyjä ja kuolleita kieliä. Eurooppalaisuus on kuollut.
Useimmat romaanien henkilöt tavoittavat eurooppalaisuudesta vain merkityksettömiä yksityiskohtia, joita he lisäksi tulkitsevat väärin. Tiedot ovat irrallisia ja satunnaisia. Häviävan pieni detalji saa edustaa kokonaisuutta – palanen käy koko palapelin kuviosta. Viisaimmat tajuavat itsekin, että heidän kuvansa eurooppalaisuuden ideasta on heijastuksen heijastusta. Käsittämättömät merkit viittaavat toisiin käsittämättömiin merkkeihin, väärät tulkinnat synnyttävät uusia vääriä tulkintoja. Euroopan kulttuurin rikasta monimuotoisuutta ei voi enää tavoittaa.
Utopian piirteet palvelevat Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa kulttuurikritiikkiä, joka ei ole kuitenkaan teoksissa totista. Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus kuuluvat postmodernismin henkevään, leikkisään ja esteettisesti suuntautuneeseen linjaan, kuten myös Italo Calvinon ja Umberto Econ proosa.
Paikan hengen ja Professori Amfortasin salaisuuden eettinen perusvire löytyy ironian ja parodian, banaaliuden ja naurun takaa. Teoksissa on pohjimmiltaan kyse pelastuksen etsimisestä – sen tavoittelusta, mikä voisi elävöittää kuoleentuneen ihmisen ja kulttuurin. Parsifal-myytillä leikitellään kummassakin romaanissa. Siihen sisältyvä ajatus pelastuksen mahdollisuudesta on yleinen kirjallisuudessa.[27] Tarinan toinen opetus on Paikan hengessä ja Professori Amfortasin salaisuudessa sama kuin Hessen Der Steppenwolfissa: meidän on opittava nauramaan itsellemme, ja kulttuurillemme.
Lähteet
A = Tarasti, Eero 1995: Professori Amfortasin salaisuus. Romaani. Helsinki: Yliopistopaino.
PH = Broms, Henri 1993: Paikan henki. Helsinki: Arator.
Tutkimuskirjallisuus
Blomstedt, Jan 1993: Groteski tila. Synteesi 4.
Broms, Henri 1990: Neljä kaupunkia. [Helsinki]: Finn Lectura.
Broms, Henri 1992a: Alkukuvien jäljillä. Kulttuurin semiotiikkaa. Porvoo – Helsinki – Juva: WSOY.
Broms, Henri 1992b: Romaanimuoto ja nykyhetki. Synteesi 4.
Broms, Henri 1993a: A system novel: Robert Pirsig’s Lila. Leif 4.
Broms, Henri 1993b: Tiede tuonpuoleisen kutsuna. Synteesi 3.
Broms, Henri 1998: Paikan hengen semiotiikkaa. Itä-Euroopan sielua etsimässä. Helsinki: Helsinki University Press.
Chesterman, Andrew 1995: Combining the Visionary and the Everyday. An intellectual portrait of Henri Broms. Leif 4.
Forsblom, Harry 2001: Concepts of Postmodernism. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Haarni, Tuukka & al. (toim.) 1997: Tila, paikka ja maisema. Tutkimusretkiä uuteen maantieteeseen. Tampere: Vastapaino.
Hedman, Maarit 2002: Tilan kosketus. Kajastus 1.
Johansen, Jorgen Dines & Larsen, Svend Erik 2002: Signs in Use. Dinda L. Gorlée and John Irons (trans.). London and New York: Routledge.
Kumar, Krishnan 1991: Utopianism. Ballmoor: Open University Press.
Lahtinen, Mikko 2002: Matkoja mahdolliseen. Utooppisen ajattelun vaiheita. Teoksessa Mikko Lahtinen (toim.): Matkoja utopiaan. Tampere: Vastapaino.
Niemi, Juhani 2000: Kirjallinen elämä. Kirjallisuuden yhteiskuntasuhteiden kartoitusta. Helsinki: SKS.
Pallasmaa, Juhani 1993: Maailmassaolon taide. Kirjoituksia arkkitehtuurista ja kuvataiteista. Helsinki: Painatuskeskus.
Palmgren, Raoul 1963: Toivon ja pelon utopiat. Helsinki: Kansankulttuuri.
Rahkonen, Keijo 1996: Utopiat ja anti-utopiat. Kirjoituksia vuosituhannen päättyessä. 2000-luvun kirjasto. Helsinki: Gaudeamus.
Soikkeli, Markku 2002: Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Teoksessa Markku Soikkeli (toim.): Kurittomat kuvitelmat. Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Turku: Turun yliopisto.
Tarasti, Eero 1978: Myth and Music. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Tarasti, Eero 1988: Marcel Proust ja musiikki. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1992: Johdatusta semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kulttuurin merkkijärjestelmistä. Helsinki: Gaudeamus.
Tarasti, Eero 1993a: ”Brünhilden valinta” eli retki wagnerilaiseen semioosiin: intuitioita ja hypoteeseja. Musiikkitiede 1.
Tarasti, Eero 1993b: Mitä on ’semioottinen romaani’? Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1994: Paikan poetiikkaa, varsinkin musiikissa. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1995: Promenadilla Euroopassa eli postmodernin loppu. Synteesi 4.
Tarasti, Eero 1996: Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia. Helsinki: Gaudeamus.
Tarasti, Eero 2000: Existential Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Veivo, Harri 2001: The Written Space. Semiotic Analysis of the Representation of Space and its Rhetorical Function in Literature. Imatra: International Semiotics Institute.
Viitteet
[1] Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus täyttävät kaikki postmodernismin kriteerit. Ne yhdistelevät eri kausilta olevia ilmaisutapoja. Ne muuntelevat, liioittelevat ja ironisoivat piirteitä useista kirjallisuuden lajityypeistä, kuten matkakertomuksesta, kehitys-, seikkailu-, yliopisto- ja jännitysromaanista sekä oopperalibretoista ja keskiaikaisista runoelmista. Elokuvasta, mainoksista ja televisioviihteestä oleva aines esiintyy samanveroisena kuin Platonilta, Nietzscheltä ja Heigeggerilta oleva aines. Eri tekstityyppejä ja tyylejä käytetään rinnan; ylevä ja profaani, sentimentaalinen ja ilkikurinen leikkautuvat toisiinsa, niin myös ilmiöiden demystifiointi ja mystifiointi. Romaanit purkavat ns. suuria kertomuksia, kuten opillisen sivistyksen ja informaatioyhteiskunnan palvontaa. Metafiktiivisyys on vahvaa, ja fiktio avautuu kohti nonfiktiota.
Postmodernismi on dialogisessa suhteessa modernismiin, jossa sen keskeiset tunnukset ovatkin jo idulla. Postmodernismi on kiistanalainen käsite erityisesti Suomessa, jonka kirjallisuudessa 1940- ja 1950-lukujen taitteessa aloittanut ns. toinen modernistipolvi on pitänyt pitkään pintansa. Kotimaisen kirjallisuuden postmodernismia on tutkittu vain vähän. Merkittävimpiin Suomessa ilmestyneisiin postmodernismitutkimuksiin kuuluu Harry Forsblomin teos Concepts of Postmodernism (2001).
[2] Henri Bromsin ja Pentti Malaskan romaanissa Nosferatun maa (1996) liikutaan laajasti eri maiden ja kulttuurien alueilla. Olio sinänsä: yliopistoromaani (1998) kertoo Vaasan yliopiston ja sen työntekijöiden vaiheista.
[3] Henri Broms kirjoittaa: ”Lasihelmipeli kuvaa mielestämme semiotiikan alkua Euroopassa ja samalla se kuvaa henkilönsä kehitystä kohti jotain, ehkä korkeampia tietoisuustiloja” (Broms 1993a, 96).
[4] Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat luonteeltaan metasemioottisia. Niissä keskustellaan semiotiikan lähtökohdista, edustajista ja suuntauksista. Ne ovat semioottisia romaaneja siinä merkityksessä, jonka Eero Tarasti antaa käsitteelle. Hän kirjoittaa aiheesta artikkelissaan ”Mitä on ’semioottinen romaani’”, jossa hän esittelee teoksen Paikan henki (1993). Tarasti nimeää lajityyppiä edustaviksi kirjailijoiksi myös Umberto Econ ja Julia Kristevan. Hänen mukaansa tällaisen teoksen teema on eksistentiaalinen, ja teoksessa tulee esille semioottinen tietoisuus, joka on kyselevä ja kriittinen. Semioottisen romaanin tunnuksiin kuuluvat erityisesti postmodernismissa parodisuus, luopuminen todellisuusilluusiosta, leikittely kerronnan konventioilla, ahkera lainaaminen muista teksteistä ja usein myös polyfoninen monikerroksisuus. (Tarasti 1993b.) Eero Tarasti kirjoittaa, että Richard Wagnerin Parsifal on semioottinen teos, koska se perustuu ”jo tapahtuneen pohdiskelulle ja mieleenpalauttamiselle”, ei suoralle kerronnalle (Tarasti 1994, 43).
Semioottisena romaanina Professori Amfortasin salaisuus toteuttaa ja samanaikaisesti parodioi eksistentiaalisemiotiikan ohjelmaa sellaisena, kuin Eero Tarasti kiteytti sen teoksen ilmestymisvuonna: ”On päästävä tutkimaan merkkien elämää sisältä päin ja sitä millaisessa tosiasiallisessa merkitysten universumissa elämme koko elämämme sen ajallisen prosessin ajan” (Tarasti 1995, 45). Myös Broms kirjoittaa mielenkiintoisesti semioottisesta romaanista (Broms 1992b, 98).
Paikan henki ja Professori Amfortasin salaisuus ovat myös systeemiromaaneja. Broms kirjoittaa tästä lajista ja korostaa sen metaromaanimaisuutta (Broms 1992b, 97; Broms 1993a, 34–35). Systeemiromaani toimii samanaikaisesti monella eri tasolla, ja sen henkilöt ja tapahtumat ovat merkkejä jostakin muusta (Chesterman 1995, 23).
[5] Henri Broms käyttää termiä laajassa merkityksessä kirjoittaessaan Neuvostoliiton tieteen utooppis-teknologisesta virtauksesta ja huomauttaessaan: ”Ehkäpä vain venäläisillä semiootikoilla on tuo utopioilla ajattelemisen kyky” (Broms 1992a, 170). Kun Broms kuvaa proosassaan informaatioyhteiskuntaa länsimaisena utopiana, hän tarkoittaa utopialla sellaista ns. suurta kertomusta, joita postmodernismissa puretaan.
[6] Usko menneeseen tai tulevaan kultakauteen on utopistinen, niin myös Raamatun paratiisikertomus ja kuvaus uudesta Jerusalemista. Uskonto ja politiikka ovat otollinen kasvualusta utopiakirjallisuudelle ja ihanneyhteisökokeiluille, ja utopismia on yhtä hyvin sosialismissa kuin messianismissa. Uskonnoista juutalaisuus ja kristinusko ovat luoneet pohjan utopialle, joka on kirjallisuudenlajina nimenomaan länsimainen ilmiö (Kumar 1991, 33–36). Tunnetuin kristillinen utopia on De civitate Dei (kirjoitettu 412–426), jossa Augustinus kuvaa katoamatonta ja täydellistä Jumalan valtakuntaa.
[7] Henri Broms rinnastaa Tarton ja sen semiotiikan Hessen kuvaamaan Uuteen Kastaliaan, jossa arvostetaan ihmisen ja kulttuurin henkisyyttä ja tutkitaan pyhyyttä ja myyttistä tietoa (Broms 1998, 15).
[8] Käyttökelpoinen johdatus aiheeseen on teos Tila, paikka ja maisema (toim. Tuukka Haarni & al.).
[9] Eero Tarasti kirjoittaa paikasta ”tilan osana, rajattuna tilana”. Hän jatkaa: ”Paikka saattaa symboloida sitä ympäröivää tilaa, toimia sen merkkinä” (Tarasti 1994, 40).
[10] Henri Broms analysoi genius locita teoksessaan Paikan hengen semiotiikkaa (1998). Hän kirjoittaa paikkaan liittyvistä muistikoodeista – siitä, että paikat varaavat tietoa (Broms 1998, 46–47).
[11] Juhani Niemen mukaan kaupunki symboloi postmodernissa kirjallisuudessa arvojen kuolemaa (Niemi 2000, 60; ks. Soikkeli 2002, 22). Asia ei ole noin yksioikoinen, vaan todellisuuskuva on postmodernismissa monisäikeinen, ja symbolien ja metaforien viittaussuhteet ovat monisäikeisiä. Kaupunki voi olla samanaikaisesti inferno, toiveuni, semiosfääri sekä ideamaailma ja yksilöllisten ja kulttuuristen merkitysten rikas verkosto.
[12] Romaani on keskustelussa Bromsin teoksen Alkukuvien jäljillä kanssa, jossa kirjailija esittelee Bahtinin kielitiedettä ja kollektiivista estetiikkaa sekä kirjoittaa: ”Hyväksytyn romaanimuodon, -tyylin tai lyyrisen sanontatavan, kuten sonetin, tyylin tavoittaen voi kirjailija tuoda yksityisyytensä parhaiten esiin. Näihin kirjallisuuden lajityyppeihin on vuosisatojen kehitystyön ansiosta kerääntynyt ikään kuin jotain yli-inhimillistä, ’pyhää’ ” (Broms 1992a, 62–63).
[13] Tarasti esittelee semiosfäärin käsitettä ja sen tutkimusta (Tarasti 1992, 205–208). Broms kirjoittaa: ”Tällä tavoin ideoista virtaa lisää elämänmuotoja, aivan kuin semiosfäärin ydinosasta virtaa voimaa jatkuviin kulttuuriuudistuksiin ja jopa kulttuurin vastamuotoihinkin. Mistä tulee entusiasmi? Alkukuvat ovat voimakkaita, niiden näkeminen on elämän luovan voiman näkemistä, siitä innostus.” (Broms 1998, 95.)
[14] Broms esittelee teoksessaan Paikan hengen semiotiikkaa Lotmanin käsitystä semiosfääristä, joka näkyy jo kielessä (Broms 1998, 97–98). Hän mainitsee myös Bahtinin käsitysten utopistisuudesta luonnehtiessaan Bahtinin kielitiedettä messianismiksi (Broms 1992a, 58–65).
[15] Broms pitää Paikan hengen semiotiikkaa –teoksessa Itä-Eurooppaa erityisen myyttisenä alueena.
[16] Maarit Hedman kirjoittaa osuvasti: ”Arkkitehtuuri on ikään kuin rakennettua mielentilaa” (Hedman 2002, 16).
[17] Broms kirjoittaa Lotmanista platonistina (Broms 1998, 92–95).
[18] Broms otsikoi erään artikkelinsa sanoilla ”Tiede tuonpuoleisen kutsuna” (Broms 1993b).
Myös Professori Amfortasin salaisuutta hallitsee diesseits – jenseits eli tässä – muualla –asetelma, toisin sanoen topos – heterotopos –asetelma, joka on Tarastin mukaan myös Wagnerin Lohengrinin topologisena jäsennyksenä (ks. Tarasti 1993, 39). Kuvauksessa eräiden americanalaisten kaipauksesta Eurooppaan parodioidaan ihmisen kaipausta metafyysiseen kotiin.
[19] Amerikka oli vuosisatoja eurooppalaisille kirjailijoille etäinen ja eksoottinen maanosa, josta he eivät tienneet kovin paljoa. Siitä tuli moniin fiktiivisiin utopioihin tapahtumapaikka – seutu jossa eletään vailla eurooppalaisen yhteiskunnan, uskonnon ja koulujärjestelmän aiheuttamia paineita. Yhdysvaltoja kuvattiin 1800-luvulla demokraattisena ja vauraana valtiona, jossa oli mahdollisuus sosiaaliseen nousuun. Viime vuosisadalla yleistyneissä antiutopioissa kritisoidaan amerikkalaisten ahdasta materialismia ja hyödyn tavoittelua. (Kumar 1991, 81–84.)
[20] Myös Broms käyttää termiä kirjoittaessaan, että nykyään vallitsee Hessen kuvaama Jatkokertomusten Aika (Broms 1993b, 19).
[21]Osamaailmasta käytetty käsite heterotopia on Michel Foucault’lta ja Martin Heideggerilta. Osamaailmoja ovat esimerkiksi kirkko, politiikka ja byrokratia, sukupuoli ja rotu. Jokaisessa käytetään erityiskieltä ja pelataan omanlaistaan peliä.
[22] Anna Sivuoja-Gunaratnam on julkaisuut käyttökelpoisen analyysin Parsifalin libretosta (Sivuoja-Gunaratnam, 1993).
[23] Hesse leikittelee kirjailijoiden, taiteilijoiden, tiedemiesten ja ystäviensä nimien käännöksillä ja muunnelmilla esimerkiksi Das Glasperlenspielissä. Pienoisromaanissa Die Morgenladfahrt taas esiintyy limittäin kirjailijoita ja heidän sepitteellisiä henkilöhahmojaan, yhtenä monien joukossa Parzifal.
[24] Eero Tarasti korostaa kristillis-sakraalin alueen tärkeyttä Parsifalissa. Hän kirjoittaa: ”Wagner’s development ultimately encompassed a shift from the hero-mythical and nature-mythical categories to the Christian sacred sphere in the musical mystery play, Parsifal” (Tarasti 1978, 110).
[25] Yliopiston sanotaan olevan yhtä salaperäinen ja yhteiskunnasta eristäytynyt kuin luostari on (Tarasti 1995a, 69).
[26] Jaksossa on viittaus Eero Tarastin teokseen Myth and Music. Hän kirjoittaa siinä, että Wagner käyttää Parsifalissa johtoaihetekniikkaa [leitmotif technique] varsinkin niissä sävellyksen kohdissa, joissa sankari saapuu tai poistuu näyttämöltä (Tarasti 1978, 57).
[27] Kuten Tarasti kirjoittaa, ihmisen lunastus on pääteemana yhtä hyvin Proustin proosassa kuin Wagnerin Parsifalissa (Tarasti 1998, 10). Se on sitä myös T. S. Eliotin runoelmassa The Waste Land.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)